Linia romantică şi sensibilă a prozei lui Kawabata este conturată pregnant de microromanul “O mie de cocori”. O poveste de dragoste cu accente dramatice, o parabolă lirică căreia Kawabata îi acordă o poziţie preliminară în universul său epic. De inspiraţie romantică, trama se conturează în jurul unui actor neglijent dar însemnat şi indispensabil în destinele actorilor secundari.

Promovând stilul transparent, tranşant, discursul narativ est liniar, static, orientat spre obiectivitate heterodiegetică. Naratorul este un regizor al intrigii slab conturate, al desfăşurării interpretărilor poetice, o entitate ubicuă ce-şi rezervă dreptul de a focaliza perspectiva narativă asupra actorului şi asupra situaţiei în manieră echitabilă.

Spaţiul narativ este scena pe care Kawabata pune în mişcare dramatică actorii principal şi secundari, piperează acţiunea cu dezordinea sentimentală căreia protagonistul, involuntar, îi privilegiază daunele acceptând în final înfrângerea destinului. Incandescent şi surprinzător… trist, dar totuşi just, un destin ca o mănuşă pentru un individ care a pecetluit câteva alte destine umane… iată formula literară sub cifrul căreia Yasunari Kawabata îşi exersează profilul literar în anul 1949, în aşteptarea grandorii sentimentale din microromanul consacrat şi în afara graniţelor japoneze.

Un text încărcat de esenţe nostalgice, de jocuri de scenă agile, de situaţii emoţionante cărora raţiunea şi spiritul le oferă atenţia exclusivă.

Incipitul, ca-ntr-o piesă dramatică cu rol prezentativ oferă o perspectivă clară asupra actorilor şi a cadrului în care derularea acţiunii se face mai degrabă incert, instabil, focalizarea devenind intermitentă. Templul din Kamakura este locul generator al unor pasiuni interzise, contrar simbolisticii lui sociale şi culturale. Kikuji Mitani asistă la o ceremonie a ceaiului organizată e Kurimoto Chikako – una dintre amantele răposatului său tată. La ceremonie, gazda invită o tânără de familie bună – Inamura Yukiko – pe care intenţionează să o propună ca soţie tânărului (printr-o “miai” deghizată). Totuşi, asemeni unui vodevil premeditat, în templu apar elementele absente ale cvartetului sentimental: doamna Ota şi fiica sa, Fumiko. “Fiica moştenise gâtul lung şi umerii laţi. Gura însă îi era mai mare şi încleştată. Buzele minuscule ale mamei păreau caraghioase în comparaţie cu cele ale tinerei. Ochii fetei, mai negri decât ai mamei, erau întunecaţi de tristeţe”. Cea dintâi, altă fostă amantă a tatălui tânărului râvneşte în aceeaşi situaţie la iubirea succesorului defunctului amant.

Contextul ceremonial este întrerupt de inserţii narative cu rol edificator prin care lectorul este informat despre fiecare actor, despre prezenţa lui alături de ceilalţi. Astfel, este evocată efemeritatea relaţiilor amoroase, este recunoscută şi certificată situaţia solitară a gazdei care poartă un stigmat ce repugnă pretendenţilor ei (o pată violacee pe sân acoperită cu păr este un detaliu pe care tânărul Mitani îl observă şi din cauza căruia femeia este permanent respinsă); iar menţiunea îndeletnicirilor mercantile prilejuieşte pe parcursul actului narativ o agreabilă pledoarie asupra artei ceaiului – a simbolisticii vaselor de servit ceaiul şi elogios asupra extensiei decorative în plan sentimental.

Un obicei surprinzător pe care societatea îl ridică la rang profesional – să serveşti ceai, să alegi vasele din care să-l bei, să “citeşti” motivele reprezentate pe bolurile din care erau sorbite aceste băuturi tămăduitoare; în templul Kamakura, Kurimoto este instructor al acestei ceremonii a ceaiului, tânăra Inamura este un discipol sârguincios, ceilalţi au rolul de juriu care imparţial nu se pronunţă ci-şi descoperă lăuntric frământările, obsesiile şi evaluările cinice.

Cu toate că tensiunea exacerbată în timpul ceremoniei ar fi putut fi conflictuală, tânărul “simţi ceva rece pe corp” (un fior erotic ? …) când privi trăsăturile senzuale ale femeii care fusese amanta tatălui său. Cu replici stângace, cu gesturi involuntar nocive, cu intervenţii maliţioase, spectacolul ceremonial este încântător.

Kawabata excelează în panoramism şi disciplină decorativă; ceramica japoneză, pavilioanele care găzduiau ceremoniile, flora (azaleele, florile de piersic, trandafirii, lalelele), elementele naturale, sârguinţa pe care fiecare actor o arată în faţa tradiţiilor respectabile servesc estetic în această operă cu accente lirice notabile.

Scriitorul înnobilează textul epic cu adnotări istorice, etnice, creând impresia unei lumi conservatoare. “Era un bol Oribe negru, cu stropi albi pe o parte, decorat cu fire de iarbă tot negre, pe partea opusă (…) Bolul ăsta are patru sute de ani şi datează din epoca Momoyama şi din vremea lui Rikyu însuşi. Maeştri de ceai din diverse timpuri i-au purtat de grijă şi l-au transmis din generaţie în generaţie”. Acest bol Oribe “trecuse de la Ota la soţia lui, de la ea la tatăl lui Kikuji şi de la el la Chikako; cei doi bărbaţi, Ota şi tatăl lui Kikuji muriseră, iar cele două femei se aflau acolo, în aceeaşi cameră. Era ceva straniu în evoluţia bolului. Iar acum văduva şi fiica lui Ota, Chikako, tânăra Inamura şi celelalte tinere ţineau bolul în mână şi-l duceau la buze”. Vasul este, interpretabil, catalizatorul destinelor celor vii şi celor morţi.

Motivul celor “o mie de cocori” ai cărei posesoare, Inamura, venise cu bocceluţa “făcută dintr-un batic de mătase de culoarea piersicii, impregnat cu celebrul motiv al celor o mie de cocori” este reiterat, căpătând o valoare estetică fantastică: “Lumina de afară era prea puternică pentru un pavilion de ceremonia ceaiului, dar scotea în evidenţă frumuseţea fetei. Şervetul pe care-l folosea era roşu şi impresiona nu atât prin moliciune cât prin prospeţime, de parcă mâinile fetei ar fi făcut să înflorească o floare roşie. Şi o mie de cocori, mici şi albi se înălţară în zbor în jurul ei”. Profund liric, romantic, Kawabata centrează elementul frumos în acest ceremonial care ascunde mânii, dispreţ şi o indicibilă dorinţă de răzvrătire.

Interpelarea tânărului de către femeia care-i stârnise fiorul în timpul ceremoniei este nocivă. Kikuji, într-o dorinţă fizică şi o nădejde de păstrare vie a amintirii părinţilor, începe o legătură interzisă cu aceasta. Contradicţie şi nesiguranţă, asta inspiră pe de-o parte femeia care insistă să fie în preajma tânărului (Kurimoto) şi pe de altă parte senzualitate şi obsesie (doamna Ota). “Necăsătorit, Kikuji se simţea murdar după astfel de aventuri, dar de data asta sentimentul de impuritate care ar fi trebuit să-l domine lăsă loc unuia de enormă pace şi căldură interioară (…) Până acum nu cunoscuse valul feminin care te cuprinde după ce faci dragoste. Se lăsă în voia acelui val şi fu cotropit de un sentiment de satisfacţie de parcă s-ar cufunda în propriul triumf, învingătorul ale cărui picioare erau spălate de o sclavă. Şi apoi avea în ea ceva matern”. Un clişeu eodipian, iubirea pe care o încearcă un tânăr nubil faţă de o femeie experimentată conţine inevitabil şi o necesitate de afecţiune maternă pierdută.

De la extaz la nebunie. Aşa se consumă întâlnirea erotică a celor doi amanţi. Încă un păcat pe conştiinţa femeii care-l ademenise pe tânăr în braţele ei tocmai când acesta se întorcea de la o primă întâlnire cu posibila lui soţie. Redundant gestul ei, care în trecut reuşise să-l aducă pe tatăl tânărului în aceleaşi îmbrăţişări păcătoase. Regretele sunt inconfortabile. “Odată cu regretul, veniră sentimentul de murdărie şi repulsia, şi un val de dispreţ de sine îl înecă, făcându-l să spună ceva încă şi mai crud (…) În sufletul lui, însă, undeva în adâncuri, rămăsese o umbră neagră”.

Idila este alimentată de agenţii umani externi care nu pot accepta : fiica femeii o împiedică pe mamă să se ducă la întâlniri, ba mai mult se încurajează să-l viziteze pe amant şi să-i implore iertarea; cealaltă pretendentă – Kurimoto – accesează locuinţa tânărului, devenind indispensabilă, folosind pretextul întâlnirilor dintre Yukiko şi Kikuji asemeni unui Cyrano feminin japonez. Narativitatea capătă valenţe analitice, verbalizarea stărilor de spirit, eventualităţilor lăuntrice pe care le simt actorii concurenţi ai propriilor destine transformă epicul transparent în poezia lirică a unor suflete rănite. Tânărul fără identitate, femeia înrobită de o obsesie trecută este chinuită şi pedepsită să iubească o mască a trecutului. Această pedeapsă o copleşeşte şi o conduce spre umbrele eterne.

Asemeni unui vers, imaginea simbolică a cocorilor albi de pe baticul fetei de la ceremonie apare pentru a simplifica, pentru a reaminti în faţa amărăciunii puritatea şi iluzia bucuriei existenţiale. Ca o contradicţie, ca o proporţie discrepantă în care viaţa şi moartea îşi dispută suflete, discursul narativ are dualitatea inerentă : semantica umbrelor în contrast cu seninătatea orizontului.

Kawabata surprinde nu doar printr-o poetică expresie a cadrului narativ, el forjează şi natura spirituală. Prin intense verbalizări sinestezice, sufletul este reflectat, indicat, înţeles. Textul este o înlănţuire de secvenţe narative transparente, de dialoguri nostalgice surprinzătoare, de indicaţii personale pe care autorul le sugerează asemeni unor constatări subtile, probate de actele personajelor sale. Vizita tânărului la fiica amantei decedate, întâmpinarea şi derularea actului de rugăciune, sentimentele reflectate de verbul autorului, simbolistica gestului iertării, aceste manifestări confirmă o particularitate lirică imperativă a discursului narativ. Kikuji elimină acel sentiment de vinovăţie, de regret al pierderii, de confirmare a iertării prin acceptarea unui vas Shino (amintire şi totodată dovadă a unei iubiri vinovate).

Indirect, Kawabata configurează o “saga” erotică a acestui tânăr iniţiat dramatic într-o iubire vinovată în care Providenţa a intervenit tragic. Moartea femeii este încheierea etapei iniţiatice, vasul Shino “catifelat ca un vis de femeie” reprezentând posibil un premiu sau o amuletă ce-i va veghea traseul sentimental.

Dragostea îi va urmări şi-i va trasa coordonatele prielnice cărora tânărul nu le va răspunde conform aşteptărilor. Omagiul morţilor, regretele şi remuşcările îl apropie pe Kikuji de fiica răposatei; oscilările între două potenţiale pretendente îi animă serile, dar imposibilitatea deciziilor este alimentată de o a treia opţiune feminină, maliţioasă şi egoistă. Fumiko este exemplul cel mai năucitor al unei iubiri sincere care rodeşte dintr-un sentiment al cinstei, al prieteniei, al nevoii de protecţie. Inamura este iubirea estetică, este opusul erotismului năvalnic. Niciuna nu-i va fi accesibilă din păcate, niciuna nu va fi alegerea fericită.

Scriitorul intenţionează în acest joc sentimental să interpreteze natura interioară a îndrăgostitului resemnat. Ca o umbră perpetuă, prima dragoste îi va înţeleni fericirea. “Un văl păru că se ridică de pe mintea lui Kikuji auzindu-i cuvintele. Se întrebă dacă era posibil ca aceia rămaşi în viaţă să le uşureze povara morţilor. Nu cumva era o greşeală să-şi facă griji din pricina lor (…) Morţii nu-şi impun valorile morale asupra celor vii”. Desigur, morţii nu pot să condamne, dar cei vii îi învinovăţesc pentru actul lor de laşitate. Şi de aceea au nevoie să fie iertaţi. “Oricât de neînţeleasă ar fi fost (mama lui Fumiko), moartea nu e o soluţie. Moartea nu face decât să oprească orice comunicare”. Ca o reiterare a trecutului, acum Fumiko şi Kikuji erau o reproducere actuală a părinţilor lor. Deşi “dacă doamna Ota făcuse greşeala de a-l vedea în Kikuji pe tatăl lui, atunci ceva înfricoşător, ca un blestem, se regăsea în faptul că din punct de vedere al lui Kikuji, Fumiko semăna cu mama ei”. Blestem este poate şi imposibilitatea asumării împlinirii personale. Tânărul este un instrument al propriului destin, incapabil să fie vehement, dar şi involuntar masochist. Cunoaşte calea propriei sale fericiri, dar o amână pentru contemplări necorespunzătoare. Dincolo de structura narativă canonică, de elementul descriptiv perceptibil, scriitorul punctează şi opinii, idei şi filosofii latente. În verbul actorului, Kawabata îşi însuşeşte principii existenţiale personale, concepţii şi convingeri ce-ar fi putut fi prezentate sub o formă eseistică, dar măiestria sa literară le-a introdus notabil în structura operei sale epice. Astfel, ideea iertării, moartea ce învinge o iubire vinovată, tradiţia premaritală şi resemnarea individuală exemplifică referentul ideologic, dar accentuează şi o caracteristică sublimă a microromanului sentimental.

O încercare irezistibilă de a “scrie” suferinţa umană este introspecţia. Proces pe care Kawabata îl sondează insistent, dezvăluind o natură frământată, incertă şi autodistructivă, în ultimă instanţă. Exteriorizarea interiorului uman îl apropie pe Kawabata de naturalism, grandoarea sentimentală de romantism.

Moartea aduce suferinţa dar eliberează şi naturi răzvrătite. De asemenea, conturează idei eronate ce vor stigmatiza “criminalul” iubirii. Noi şi siderante impresii vor reverbera din ciocnirile tensionate ale celor ce pretend că dispreţuiesc şi repugnă. “Ostilitatea pe care o simţea de atâta amar de vreme faţă de Fumiko şi de mama ei transforma fiecare comentariu al lui Chikako într-o insultă. Oare tristeţea lui Fumiko era atât de adâncă încât insultele pluteau deasupra ei, fără s-o atingă ? Sau, pur şi simplu, moştenise caracterul maică-sii, acea stranie inocenţă care făcea incapabilă să se opună la orice, indiferent de unde venea provocarea ? Kikuji nu părea nici el pregătit s-o protejeze de veninul lui Chikako”.

Kawabata alimentează sensibilitatea protagonistului cu o sugestivă atitudine de rezervă, de resemnare; Kikuji este elementul central al destinului, este agentul şi instrumentul propriei existenţe. Ultima şansă de a-şi repara destinul este spulberată de asumarea nefericirii râvnite. Astfel, Providenţa premeditează circumstanţele liberului arbitru sentimental, robit de fantomatica primă iubire, protagonistul eşuează deşi natura sa interioară semnalizează şi alertează raţiunea asupra celei mai favorabile alegeri în ce priveşte împlinirea sa sentimentală. Fumiko apare accidental chemată de hotărârea divină, de şansa ultimă; Kikuji recidivează, îşi rezervă obstinent dreptul la nefericire eternă. “Pentru el, ea devenise absolutul, dincolo de orice comparaţie. Devenise hotărârea destinului”.

Ultima întâlnire, remarcabil asimilată ca un ritual al abandonului şi acceptării destinului, este o secvenţă simbolică decisivă. Spargerea vaselor de ceai, analogic, reprezintă fărâmarea memoriei, dizolvarea amintirii şi indubitabil un alt început. Un început ratat…

Ea rămâne absolutul intangibil, el devine efectul propriilor decizii. Un suflet frânt, condus de o distructivă indolenţă, de o ignoranţă bolnăvicioasă şi de o patetică asumare a nefericirii ca ultimă opţiune a existenţei.

ALINA NICOLETA POLINA este absolventă a Universității Pitești, Facultatea de Litere, iar pasiunea sa este critica literară; a mai publicat în revista CLIMATE LITERARE…