Oda masonică şi Recviemul

În Amadeus, filmul lui Milos Forman după piesa lui Shaffer, scena înmormântării se desfăşoară pe fundalul muzical al Recviemului de Mozart, mai exact al fragmentului celui mai cunoscut şi tulburător, partea a şaptea, Lacrymosa. Atmosferă de toamnă târzie, cu ploaie cenuşie, totul tratat în nuanţe de gri închis şi negru. Griurile lui Forman nu au nici un fel de vibraţie, tonurile se închid progresiv, până la secvenţa aproape halucinantă a aruncării cadavrului în groapa comună. Peste trupul mort, învelit în giulgiu cenuşiu şi azvârlit dintr-un sicriu (o ladă, de fapt) care trebuie recuperat în grabă, gropari înfriguraţi toarnă o lopată de var. Ploaia cade sinistru în ritmul Lacrymosei, ajunsă la punctul culminant. Invenţia cineastului e cât se poate de potrivită în context; adevărul istoric e elucidat: în ziua de 6 decembrie (Sf. Nicolae) a anului 1791, Viena era acoperită de zăpadă, căzută într-un strat gros. Viscolea, vântul sufla cu putere şi de la cheiul Dunării până la cimitirul central al oraşului, puţinii însoţitori renunţară să mai urmeze dricul. Se înnopta mai repede ca oricând. Seara, vienezii aplaudau a 59-a reprezentaţie cu Flautul fermecat. Chiar viscolită şi umbrită de tonurile înserării, zăpada ar fi alterat semnificaţia urmărită de regizor.

Muzica funebră ca prilej de meditaţie în faţa morţii nu l-a tentat în mod deosebit pe Mozart, cum se va întâmpla după câteva decenii, la compozitorii romantici, ajungând în timpurile moderne adevărată obsesie în simfoniile lui Mahler, pe uriaşe suprafeţe sonore. Când a făcut-o, ocazional, la comandă, ceea ce se înscrie firesc în obişnuinţa vremii, rezultatul, aureolat de dimensiunea capodoperei, a dat naştere legendei. Iarăşi firesc, am spune, înclinaţia spre mister fiind oarecum obligatorie în această retorică abundentă de „semne” care însoţesc o existenţă creatoare ieşită din tipare comune. Câtă realitate există în povestea neagră a creării Recviemului ar fi mai puţin important în comparaţie cu aflarea proporţiei exacte în care această muzică este scrisă de Mozart. Observând însă unitatea stilistică a acestei partituri, amatorii de dezvăluiri senzaţionale, puţin probabile, vor trăi o deziluzie. Terminând Recviemul, discipolul preţuit de Mozart, Franz Xaver Süssmayer, a urmat strict planul acestuia, fără abatere stilistică. Prin compensaţie, nu rămâne decât misterul ataşat împrejurărilor responsabile de ultima creaţie mozartiană, care creează un fel de viaţă secretă, paralelă a acestei capodopere, cu simboluri „literare” la îndemână: enigmaticul domn în negru care îi comandă compozitorului, în iulie 1791, o missă funebră plătită bine (50 de ducaţi, adică jumătatea preţului pentru Don Giovanni), cu unica obligaţie de a nu încerca să afle numele beneficiarului. Plăcerea noastră pentru lucrurile greu descifrabile este satisfăcută. Mesagerul trece drept semn al destinului, e „mesagerul morţii”, un fapt până la urmă prozaic se transformă în simbol, interdicţia e un consemn, consemnul un ritual, ca în confreriile masonice. Astăzi se ştie că persoana care i-a comandat lui Mozart Recviemul era intendentul unui conte poate uşor scăpătat, dar plin de veleităţi, Franz von Walsegg, care specula asemenea momente de criză financiară ale artiştilor în vogă pentru a le cumpăra compoziţiile şi a le da drept creaţii proprii. Recviemul urma să fie lansat la slujba de comemorare a morţii soţiei sale… Nu putem lupta cu legenda, şi nici nu trebuie.

Apropo de apartenenţa masonică a lui Mozart, despre care nu ştim cât de serioasă a fost, dacă nu s-a datorat doar unui capriciu, unei curiozităţi mai degrabă artistice. Flautul fermecat îi este tributar într-o măsură, printr-un proces de codificare a unor simboluri transparente pentru iniţiaţii lojilor masonice, însă acest aspect nu schimbă prea mult percepţia operei. Există în catalogul operei mozartiene o piesă relativ neglijată, singura, se pare, în afară de Recviem, care se înscrie în tematica funebră. Cele şase minute şi jumătate ale Muzicii funebre în do minor, KV 477, „Odă masonică” (titlul original: Maurerische Trauermusik), compusă de Mozart în 1785, la Viena, pentru o ceremonie a lojii din care făcea parte, alcătuiesc o pagină de mare inspiraţie, foarte expresivă. Este un Mozart totuşi puţin ceremonios, o muzică plină de tensiune dar şi de culoare stranie, aceasta din urmă asigurată de instrumentele de suflat. Conform partiturii publicate în 1978 de Bärenreiter-Verlag din Kassel, ansamblul orchestral este alcătuit din două oboaie, un clarinet în Si bemol, trei corni di bassetto în Fa (al treilea în registru de bas), gran fagotto (contrafagot), doi corni, în Mi bemol și Do grav, cvintetul de corzi. În tempo Adagio, notele lungi, tânguitoare ale oboaielor, în crescendo de la nuanța piano și reajungând rapid la aceeași nuanță stinsă – în primele patru măsuri cu răspunsuri ale celorlalți suflători, apoi cântând împreună – asigură atmosfera funebră, ritualică. Ca mai târziu în Adagio din Simfonia „Eroica” de Beethoven, în aceeași tonalitate, do minor, Mozart recurge aici la posibilitățile timbrale ale oboiului pentru a sugera tonul funerar, dar și solemnitatea unui ritual, în cazul de față masonic. Întreaga partitură este construită folosind dialogul dintre tema tânguitoare a suflătorilor și cea, mai dinamică, încredințată corzilor, apoi suprapunerea lor în contrapunct. Hieratică, această muzică nu este lipsită însă de plasticitate cromatică. Evident că farmecul ei timbral este conferit de cornii di bassetto, care în registrul grav, alături de contrafagot și corni, îți lasă la un moment impresia că asculți o întreagă fanfară. (Și, în paranteză fie spus, relieful timbral al acestei Muzici funebre nu poate fi redat decât folosind instrumentele de epocă.)

Recviemul în re minor, KV 626 reprezintă, s-a spus, o sinteză a două tipuri de gândire muzicală. Polifonia barocului târziu, înţeleasă mai ales în spiritul ei tragic şi monumental, convieţuieşte cu subtilitatea, eleganţa şi graţia stilului rococo. Doar un compozitor de geniu ar fi reuşit însă să armonizeze asemenea elemente într-o muzică impresionând nu în ultimul rând prin cele câteva inovaţii. De fapt, însăşi ideea de a îmbogăţi expresiv severa polifonie corală prin structuri stilistice care să-i ofere o anumită elasticitate, să-i „îmblânzească” geometria imuabilă, poate fi interpretată ca o inovaţie. Cine va căuta, de altfel, cele două componente stilistice va fi iremediabil dezamăgit. Acest recviem celebru al secolului al XVIII-lea, şi pentru unii capodopera genului, se desprinde, ca într-un exerciţiu de levitaţie, de tirania formelor consacrate. El există printr-un şir de negaţii: prea suplu pentru a îmbrăca forma amplă, grandioasă a barocului; prea depresiv pentru a nu tulbura seninătatea împăcată a clasicismului; prea neliniştit pentru a nu întuneca surâsul „inconştient” al tuşei rococo.

Hermann von Kaulbach, Ultima zi din viața lui Mozart. Prima execuție a Recviemului, 1878

În secolul al XIX-lea, acest drum deschis de Mozart, poate nu foarte categoric, va fi urmat spectaculos prin suprapunerea poeticii romantice, cu toate erupţiile ei de temperament, de revoltă, de proiectare metafizică la Berlioz sau Verdi. Cromatismul mozartian subliniază emoţii neaşteptate în Recviem, tot aşa cum aparatul orchestral, şi el alcătuit neconvenţional, este folosit pentru a crea unele „situaţii instrumentale noi”. Dacă misterul comenzii acestei lucrări a fost elucidat imediat după moartea lui Mozart, e încă util să reamintim felul în care partitura a devenit ceea ce este, pentru că paternitatea ei a stat multă vreme sub semnul îndoielii. Analiza lui Bernhard Paumgartner, care a editat partitura la Wiener Philarmonischer Verlag (colecţia Philarmonia 59), a lămurit în bună măsură felul în care s-a născut celebrul Recviem, rămas neterminat de Mozart. Conform legendei, el s-ar fi oprit la măsura a opta a corului din Lacrymosa; aici manuscrisul autograf se întrerupe. Dar, în mod sigur, Franz Xaver Süssmayer (1766–1803), discipol al lui Salieri, apoi elev şi prieten al Mozart, a terminat Recviemul după schiţele şi indicaţiile maestrului. El a completat partidele absente din primele şase părţi, a definitivat Lacrymosa (erau scrise de Mozart şi primele două măsuri ale violinelor şi violei, acel motiv care suspină în piano), urmând, după schiţele încredinţate, nr. 8 şi 9, Domine Jesu şi Hostias, pentru care Mozart lăsase vocile corului şi basul. Ultimele trei părţi, Sanctus, Benedictus şi Agnus Dei, în schimb, i se datorează în întregime. Nu e astăzi foarte important dacă aici Süssmayer, rămas astfel în istoria muzicii, a avut o schiţă sau alta (conform afirmaţiei sale, aceste părţi sunt integral creaţia sa). Compozitor de talent şi foarte apropiat spiritului mozartian, muzicianul născut la Schwanenstadt, autor a 20 de opere în genul singspielului, a respectat stilistic şi, mai mult, a înţeles cu multă abilitate intenţiile partiturii (el a colaborat cu Mozart şi la opera La Clemenza di Tito, scriind recitativele). Aşa încât reproşurile care i s-au făcut, legate de „o anumită îngroşare” a orchestraţiei, sunt lipsite de temei. Totul sună foarte mozartian. Cvartetul vocal (soprană, contralto, tenor, bas) şi corul mixt sunt acompaniate de o orchestră din care lipsesc flautele, oboaiele şi cornii (ultimele două, instrumente foarte utilizate în orchestraţia clasică; adesea ele sunt singurele reprezentante ale suflătorilor, inclusiv în unele lucrări mozartiene). Ansamblului, fără îndoială stabilit de Mozart, i se conferă astfel un plus de hieratism. Armonia se îndreaptă şi în acest fel spre o configuraţie dramatică. Cornii di bassetto – înlocuiţi astăzi, în mod frecvent, cu clarinetele – nuanţează şi ei, sugerând un plus de profunzime, în comparaţie cu clarinetul. Fagoturilor şi trompetelor (clarini în Re) adăugându-li-se cei trei tromboni. Întrebuinţarea trombonului pare firească, dacă ne gândim la originea şi utilizarea îndelungată a instrumentului în muzica religioasă. De mare efect, de un straniu efect rămâne solo-ul de trombon din Tuba mirum, producând, în golul orchestral, un copleşitor sentiment tragic. El este dezvoltat apoi de împletirea vocii solistice (a basului) cu acelaşi instrument, deasupra unui acompaniament plin de austeritate al corzilor. După mânia şi spaima teribilă din Dies irae, acest moment solemn, de înălţare prin tragic, e fără pereche în muzica lui Mozart. Partidele trombonului şi ale soliştilor sunt, în mod cert, scrise de Mozart, Süssmayer completând portativele pentru viori, corni di bassetto şi fagoturi. Dar, din matca acestui dramatism interiorizat, pe care „exploziile” nu îl pulverizează, sentimentul sacru nu dispare niciodată.

COSTIN TUCHILĂ este un foarte cunoscut jurnalist cultural și critic literar român, și este realizator de teatru radiofonic…