Hindemith, „spărgătorul de geamuri”

La adresa lui Paul Hindemith au curs valuri de reproşuri. Fără intenţie, o bună parte a operei sale are o componentă provocatoare. Pe de o parte, subiectele alese şi tratarea lor în partiturile destinate teatrului liric confirmă asemenea imagine; pe de alta, Hindemith îşi însuşeşte cu dezinvoltură, prin aspectul general derutant al muzicii sale, eticheta de „copil teribil”. Dirijor de operă la numai 20 de ani (la Frankfurt), virtuoz al violei, compozitorul german provoca un imens scandal în anii tulburi de după primul război mondial cu cele trei opere într-un act, de factură expresionistă, şocante pentru morala burgheză: Morder, Hoffnung der Frauen (Ucigaş, speranţa femeilor) pe un libret al pictorului Oscar Kokoschka, Das Nusch-Nuschi (comedie erotică pentru marionete birmaneze) şi Sancta Susanna. Aceasta din urmă, povestea unei călugăriţe erotomane, agită puternic spiritele în 1922, fiind necesară intervenţia poliţiei pentru desfăşurarea spectacolului, considerat obscen. Evident, nu numai subiectele, şi ele de extracţie expresionistă, atrăgeau scandalos atenţia asupra tânărului compozitor. Contestarea wagnerianismului, la modă şi tentativa de eliberare a operei de orice clişeu romantic îmbrăcau în anii ’20 formele cele mai zgomotoase, asimilând lacom elemente de jazz, muzică de cabaret, experienţe atonale, toată gama de disonanţe. Muzica lui Hindemith, „spărgătorul de geamuri numărul unu al Germaniei muzicale”, cum l-a numit Antoine Goléa, rămâne în bună măsură ilustrarea activă a acestor căutări din primul deceniu postbelic. Hindemith pulveriza violent orice regulă a tonalităţii, agresa brutal urechea cu disonanţele sale, era indiferent la orice formă de exprimare „frumoasă”. Această obsesie a expresiei, această asiduă căutare pândită de paradoxuri şi soluţiile cele mai neaşteptate pe care le va găsi revoluţionarul anilor ’20, l-au urmărit toată viaţa. Operele sale de actualitate (Zeitoper) îi aduseseră proteste dintre cele mai bizare, precum cel al companiei de gaz care îşi vedea atinse interesele de o arie din Neues vom Tage (Ştirile zilei, 1929), pe care eroina, Laura, o cântă în baie lăudând avantajele încălzirii electrice! Opera, satiră aprigă a presei, împinge ţesătura dramatică (tribulaţiile unui cuplu în pragul divorţului) la graniţa absurdului, aspect de o modernitate subînţeleasă, susţinută de un limbaj insolit inclusiv prin distanţa dintre text şi muzică.

Paul Hindemith (16 noiembrie 1895, Hanau–28 decembrie 1963, Frankfurt pe Main) este un spirit al contrastelor. Iconoclast, el are totuşi capacitatea de a-şi îngădui întoarcerea la tradiţie. Sau, poate, şi acest lucru devine modalitate protestatară. Cochetând la început cu dodecafonismul, ajunge în deceniul al patrulea să-l considere arbitrar, opunându-i un sistem bazat pe serii armonice, cu relaţii decurgând din legile naturale, sistem pe deplin susţinut în opera din 1957, Die Harmonie der Welt (Armonia lumii), al cărei personaj principal este astronomul Kepler. Premiera müncheneză a reprezentat un eşec. Limbajul din Mathis der Maler (Mathis pictorul), jucată în 1938 la Zürich, este mult mai auster, foarte îndepărtat de cel al primelor opere. Autoritatea lui Furtwängler fusese inutilă, dirijorul nereuşind să o impună în 1934 la Berlin, când reprezentaţia a fost anulată de nazişti. În urma incidentului, Furtwängler a demisionat din toate funcţiile. Această evocare a vieţii pictorului Matthias (Mathis) Grünewald (c. 1470–31 august 1528) este o muzică eminamente germană, în care compozitorul revine la surse străvechi, la teme şi forme populare, la hieratismul coralului într-un limbaj accesibil. Fără a avea expresivitatea unui Prokofiev sau elaborarea savantă a lui Carl Orff, Hindemith nu refuză aici întru totul tratarea melodică. Muzica instrumentală extrasă din Mathis der Maler, care se cântă mai des, ca şi cea a baletului Nobilissima visione, e o dovadă de perfectă stăpânire a mijloacelor armonice pe care le elimina cu îndârjire în tinereţe. Spiritul arhaizant care – culmea! – i s-a reproşat, acel „aer sticlos şi îngheţat”, impermeabil la dezvăluirea vreunei profunzimi, sunt judecăţi pripite.

În mai vechea partitură Cardillac (1926, revizuită în 1952), inspirată de o povestire de E. T. A. Hoffmann (Domnişoara de Scuderi), cu o orchestră de cameră alcătuită din 18 instrumente cu coarde, stilul e linear şi contrapunctic, forma barocă, tema tratată, relaţia dintre artist şi societate, drama creatorului devenită aproape obsesie în Mathis, aflându-se într-un subtil conflict cu formele rigide ale ariei, passacagliei, duo-ului sau cu tehnica fugato. Dar şi întoarcerea la barocul muzical, realizată aproape în paralel cu experienţele moderniste, avea să genereze noi acuze. Hindemith fu etichetat drept reacţionar. Fără a fi evreu sau comunist, se găsi în fruntea listei „artiştilor degeneraţi”, alcătuită de nazişti, fiind obligat să se exileze în Turcia, iar în 1940 în America. Ultima perioadă de creaţie aduce şi o cristalizare a limbajului, cu tot mai accentuata îndepărtare de experienţele tinereţii. Epitetul de academism care i-a fost atribuit îndeosebi pentru lucrările din ultima parte a vieţii este la rândul lui exagerat. Probabil că e un fel de compensaţie pentru alura de revoluţionar de la început şi o explicaţie a izolării din ultimii ani, a lipsei de audienţă a muzicii sale. Cum am văzut, experienţele muzicianului german sunt în bună măsură paradoxale. În paralel cu tentaţia modernistă, cu negarea violentă a tradiţiei, Paul Hindemith scrie muzică de cameră, în care neoclasicismul este evident. În cadrul larg al acestei orientări, vizibilă la mulţi compozitori ai secolului XX, Hindemith ilustrează tendinţa neobarocă, ispită comună unor Stravinski, Honegger, Bartók, Martinů sau Şostakovici. Numai că neobarochismul lui Hindemith vădeşte, la rândul său, demonstraţia modernă, de la asimilarea timbrală la forma în care se toarnă o substanţă diferită de cea a muzicii baroce. Violist, compozitorul readuce un instrument arhaic, foarte răspândit în secolul al XVII-lea, viola d’amore, cu 6-7 sau 8-9 corzi, cu sunet cald şi amplu. Îl mai folosise, în secolul al XIX-lea, Meyerbeer în  Hughenoţii, l-au folosit Puccini şi Prokofiev. Hindemith nu îl tratează însă ca pe o piesă de muzeu, ci ca pe un instrument viu, cu resurse expresive nebănuite. Primul concert din ciclul Kammermusik, op. 46 e dedicat violei d’amore şi unui ansamblu compus dintr-un octet de suflători, trei violoncele şi doi contrabaşi. În Septetul pentru suflători (flaut, oboi, clarinet, clarinet bas, fagot, corn, trompetă), se resimt ecouri expresioniste răsfrânte în forme baroce. Ironia, destul de străină sensibilităţii baroce, îşi face loc cu naturaleţe în aceste partituri camerale, în care îngemănarea timbrală este adesea surprinzătoare, ca în Trio op. 47 pentru heckelphon, violă şi pian. (Inventat la începutul secolului al XX-lea de Wilhelm Heckel, heckelphonul este o formă modernizată  a vechiului oboi bariton sau bas, sunând cu o octavă mai jos decât oboiul. În lipsa instrumentului, este înlocuit, în concerte, cu saxofonul tenor).

Pentru mulţi comentatori, creaţia camerală a lui Paul Hindemith rămâne partea cea mai rezistentă a operei sale, probabil pentru că îi scuteşte de teribilele şi oarecum inexplicabilele sale călătorii între extreme.

COSTIN TUCHILĂ este un foarte cunoscut jurnalist cultural și critic literar român, și este realizator de teatru radiofonic…