Luis Buñuel – de la suprarealism la „farmecul discret al burgheziei”

În 29 iulie 1983 murea în Mexic regizorul spaniol Luis Buñuel, considerat unul dintre numele de primă mărime ale cinematografiei mondiale. Născut la Calanda, în Spania, în ultimul an al veacului al XIX-lea (22 februarie 1900), Buñuel a fost atras la începutul carierei sale de mişcarea suprarealistă. Prietenia cu Salvador Dalí, Max Ernst, André Breton, Marcel Duchamp, Paul Éluard s-a dovedit decisivă în formarea artistului care primise o educaţie religioasă repede depăşită de gustul pentru nonconformism şi mai ales pentru investigarea unor zone misterioase ale conştiinţei. Explorarea visului, experimentarea dicteului automat, mutat printr-un straniu paralelism în imaginarul vizual, vor fi trăsături tipic suprarealiste în prima perioadă a creaţiei lui Buñuel. Tradiţionala „poveste”, oricât de sofisticat „comunicată” într-un film, este deliberat abandonată, ca de altfel şi sensul, în ordinea logicii comune. Rămâne, în această primă fază a creaţiei artistului spaniol, doar o suită de imagini şocante precum cele din Câinele andaluz (Un chien andalou), primul său film, de 17 minute, proiectat în premieră la 10 februarie 1928, în noua sală de avangardă din Paris, „Studio 28”. Scenariul acestui film mut aparţinea lui Salvador Dali şi regizorului; cei trei actori erau Pierre Batcheff, Simone Mareuil, Jaime Miravilles. Pe discuri, se asculta muzică de Wagner şi un tangou argentinian. Singura decodare posibilă a acestei pelicule trebuie supusă tehnicii suprarealiste de înlănţuire a imaginilor, cu legătură incertă cu o idee conducătoare sau cu un fragment de realitate care să se supună logicii obişnuite. Ochiul unei femei este retezat cu un brici la începutul filmului și chiar dacă este alb-negru, imaginea este greu de privit, trucajul fiind perfect. În două piane se află cadavre de măgari, o mână e prinsă în uşă ş.a.m.d. Totul pare a fi alcătuit coşmaresc, cu singurul scop de a şoca, aşa încât încercarea de a citi această suită de imagini într-o cheie socială sau politică eşuează. Sigur, poate fi o revoltă, un gest de anarhism, „un puternic strigăt de furie neputincioasă, a cărei sinceritate îi dă o tragică umanitate.” (G. Sadoul). Câinele andaluz era fără îndoială „un adevărat film revoluţionar”, după cum spunea Geo Bogza, prin „maniera cu totul descătuşată de frivolitate în care tratează scenele erotice.”

Dar Buñuel nu ar fi rămas decât în arhiva suprarealismului, ca un moment esenţial în transgresarea acestei estetici în domeniul cinematografic, dacă ar fi urmat numai această modalitate de exprimare – nici ea foarte unitară de altfel – din filmele de tinereţe, Vârsta de aur (1930) sau Pământ fără pâine (1932). Renumele de „cel mai crud regizor din lume” nu fusese defel o mândrie pentru cineastul spaniol care avea să triumfe în deceniile al şaselea şi al şaptelea. Primul său lung-metraj, Vârsta de aur (L’Âge d’or), care a intrigat forurile bisericești și a fost interzis după o campanie violentă a extremei drepte, nu abandonează zona iraționalului  și chiar a psihozei, în stilistică suprarealistă. Castelul este locul ideal pentru exploatarea stărilor psihologice bizare și a proiecțiilor subconștientului.

Scenele șocante, până la desfrâul macabru din final, inspirat din Marchizul de Sade, sunt parcă rezultatul unui studiu îndelung, în care fiecare gest este prezentat pe larg, pentru a obține efectul scontat. În societatea înaltă a castelului se cântă muzică. În acest timp, bărbatul (Gaston Modot) și femeia (Germaine Noizet) se retrag în parcul cu statui și, așezați pe scaun, îşi sug degetele de la mâini. Când bărbatul pleacă, femeia continuă surprinzător gestul, dar cu degetele de la picioarele statuii. Orchestra continuă să cânte, femeia îşi abandonează iubitul, se apropie de bătrânul dirijor și îl sărută. Violența e mai degrabă una de natură psihologică, prin sugestiile create. Ultima secvenţă înfățișează o cruce de care este agățat părul femeilor supuse perversiunilor.

După Marele descreierat (El gran cavalera, 1949), în Cei uitaţi (Los olvidados, 1950), Buñuel realizează un document tragic al vieţii de la periferia marilor oraşe, într-un film despre delincvenţii minori. Filmează într-un ritm extraordinar, prezentând în fiecare an sau chiar de două ori pe an un film nou: Suzana (Susana, demonio y carne, 1950), Fiica amăgirii (La hija del engaño, 1951), O femeie fără dragoste (Una mujer sin amor, 1951), Urcarea la cer (Subida al cielo, 1951), Bruta (El bruto, 1952), Aventurile lui Robinson Crusoe (1952), El 1952, La răscruce de vânturi (Abismos de pasion, 1953), Iluzia călătoreşte în tramvai (La ilusion viaja en tranvia, 1953), Râul şi moartea (El rio y la muerte, 1954), Viaţa criminală a lui Archibaldo de la Cruz (1955), Se ivesc zorile (Amanti di domani, 1955), Moartea în grădină (La muerte en este jar, 1956).

În 11 mai 1959, prezintă la Cannes filmul Nazarín, realizat în Mexic, inspirat din episoadele biblice ale patimilor lui Isus. Personajele au însă nume schimbate iar demonstraţia de fond rămâne aceea a inutilităţii religiei, deloc curioasă pentru nonconformistul de altădată. Octavio Paz îl aşeza în marea tradiţie a imaginarului spaniol nu o dată suspectat de „erezie” într-un plan mai degrabă moral decât conjunctural: „Concepţia despre creştinism a eroului îl face să se opună bisericii, societăţii şi poliţiei. Nazarín urmează marea tradiţie a spaniolilor nebuni, iniţiată de Cervantes. Nebunia sa constă în faptul că ia prea în serios marile idei şi cuvintele mari şi că încearcă să trăiască potrivit lor.”

Îngerul exterminator (El angel exterminador, 1962), pe un scenariu propriu, abundă în simboluri freudiene şi imagini din recuzita suprarealistă, cu o conotaţie de umor negru. Un grup de comeseni se vede claustrat într-o cameră de o forţă ocultă. În ordine raţională, totul este inexplicabil şi absurd. „În aria redusă a spaţiului, oamenii sunt prada unui înger exterminator care este timpul” (R. Paolella), dar filmul a putut fi interpretat şi ca un protest la adresa unei societăţi catolice închise, excelând printr-un egoism autodestructiv, inevitabil intrată într-un proces de degradare.

Frumoasa de zi (Belle de jour, premiera la 27 mai 1967), ecranizare după romanul lui J. Kessel, cu Catherine Deneuve şi Jean Sorel, este istoria vieţii duble a unei tinere de 21 de ani, soţie model o bună parte a zilei, prostituată de la 2 la 5 după-amiaza. Creaţia Catherinei Deneuve este antologică în acest film, în care tehnica lui Buñuel de a împleti episoade reale cu fantasme filmate într-o manieră atât de personală reapare cu un relief aparte.

Dintre ultimele sale mari creaţii, Farmecul discret al burgheziei (Le charme discret de la bourgeoisie, premiera: 15 septembrie 1972, Paris), distinsă cu Premiul „Palme d’or” la Cannes, e un amestec ingenios de comedie satirică, pamflet, vodevil în gust suprarelist, poem oniric pe tema vieţii plate, cu plictisitoare steoreotipii burgheze, pe care preocupările mondene o adâncesc într-o mediocră şi ridicolă lipsă de semnificaţie. Nimic nu pare aici autentic, totul este mimat. Nonacţiunea, tăcerile lungi care ascund vidul, mimarea eleganţei, „farmecul discret” care încearcă să scufunde locurile comune ale unei vieţi inexpresive, devin punctele de sprijin ale inautenticului.

După Fantoma libertății (Le Fantome de la liberté, 1974), Acest obscur obiect al dorinței (Cet obscur objet du désir, 1977), filmul în care s-a lansat Carole Bouquet, folosește procedeul flash-back-ului, Mathieu (Fernando Rey) relatând în tren, vecinilor de compartiment, povestea sa de dragoste. Personajul feminin, Conchita, este interpretat de două actrițe (Carole Bouquet și Ángela Molina), care trebuie să ilustreze cele două laturi ale trăirii sentimentului erotic: pe de o parte, dorința dezlănțuită, pe de alta, delicatețea și ingenuitatea, supuse studiului psihologic făcut în acest film, cel din urmă al lui Buñuel, distins cu două premii Oscar.

COSTIN TUCHILĂ este un foarte cunoscut jurnalist cultural și critic literar român, și este realizator de teatru radiofonic…