Debutul literar al lui Saramago după pseudo-romanul tradiţional “Lucarna” este înregistrat în 1977 cu romanul “Manual de pictură şi caligrafie”. Trebuie remarcat că autorul nu a avut privilegiul studiului, dar ideile sale provin din învestitura genetică. Darul de a comunica, de-a împărtăşi idei, de-a anima divergenţe, de-a părtini o adeziune politică nu au putut fi exteriorizate decât prin glasul talentului său literar. Cuvintele sale au fost scrise ca să răspundă şi să comunice cu portughezii, cu lectorii săi nepretenţioşi. Retorica scrierilor sale s-a cristalizat din solicitudinea sa, din raţiunea unui spirit care declina spontaneitatea. Saramago a speculat atent fiecare cuvânt “rostit” prin intermediul mâinilor sale. “Manualul” este o treaptă superioară “Lucarnei”, nu prin stil, cât prin abundenţa şi sobrietatea ideilor critice. Îmbinând just narativitatea obiectivă şi disciplinată din scrierile franţuzeşti clasice cu timidele sugestii critice personale, Saramago a alcătuit prin “Lucarna” un tablou al “Comediei umane” portugheze redat caleidoscopic în ambientul lusitan. Exerciţiu onorant pentru un tânăr de aproape 30 de ani. Însă revenirea cu acest act de caligrafie şi artă este premonitoriu.

“Manual de pictură şi caligrafie” poate fi interpretat ca reversul medaliei, comparativ cu primul roman renegat de autor. Dacă romanul din tinereţe este o schiţă a universului portughez creionată obiectiv, al doilea reprezintă onorific o dezvoltare a scriiturii, un nivel superior narativ şi ideologic. La nivel structural, omogenitatea este slab nuanţată, la nivel compoziţional, implicit topic, discursul consumă o reflexivitate a autorului ambiguă, neologistică şi fragmentară. Saramago sfârşeşte itinerariul realist sondând un univers adiacent literaturii – pictura. De la perspectiva hererodiegetică, expresia narativă este una intradiegetică, un discurs plastic survenit din tentativele precedente de scriitură. Se defineşte cu un stil propriu solidificat cu trăsături generice sociale, culturale şi politice neutre, abundat de o proprietate ideatică caracteristică.

Etichetat ca gen epistemologic, eseul romanesc este o verbalizare a autodidaxiei autorului. Conceput la persoana I, discursul este o confesiune personală, un detaliu critic al timpului său, o expunere defalcată a conştiinţei lui Saramago, aflat între opţiunile predominante ale existenţei sale: pasiunea şi cunoaşterea. Personajul nominalizat monoliteral H., pictorul dedublat în scriitor în scriitura lui Saramago, sugerează tipologic caracterul individului rătăcit în calea cunoaşterii personale. Protector, autorul îl însufleţeşte cu o capacitate extraordinară de comunicare, un simţ al percepţiei deosebit de dezvoltat dar şi cu un instinct de adaptare uneori conflictual. Titlul distribuit semic din două elemente clasificatoare distincte iniţiază lectorul în anticiparea universului narativ ambiguu.

Incipitul suprinde confesiunea nefericitului pictor resemnat în faţa eşecului operei sale. Este un moment de rătăcire, de abandonare a misiunii sale pe care-l va înăbuşi prin opţiunea declarativă: “Voi continua să pictez al doilea tablou dar ştiu că nu-l voi termina niciodată. Tentativa a eşuat şi nu există o dovadă mai bună a acestei înfrângeri, să-i spunem eşec sau imposibilitate, decât foaia de hârtie pe care încep să scriu : ba chiar, într-o zi, mai curând sau mai târziu, mă voi preumbla între primul şi al doilea tablou, iar apoi voi reveni la scrierea aceasta, sau voi sări peste etapa intermediară, voi întrerupe un cuvânt ca să mă duc să trag o tuşă de penel pe pânza portretului pe care l-a comandat S., sau pe celălalt, paralel, pe care S. nu-l va vedea.”

Abrupt dar constructiv debut narativ. Se disting motive importante recurente în acest discurs: abandonul şi plasticizarea realităţii. Pictorul, un imitator al realităţii este confuz, dar sigur de lipsa de finalitate a tabloului său. Mimetismul este valorificat şi contextualizat în intenţiile de autocunoaştere a acestui personaj reflexiv, exponent al vocii autorului marcat de idealizarea operei sale. Teama insatisfacţiei orizontului de aşteptare, a ingratitudinii clientului său sunt insinuate metaforic: “Voi putea hotărî dacă a meritat să mă las ispitit de o formă de exprimare care nu e a mea, deşi această ispită înseamnă că nu era a mea, de fapt, nici forma de exprimare pe care am utilizat-o până acum, atât de sârguincios, de parcă aş urma regulile rigide ale vreunui manual. Nu vreau să mă gândesc, deocamdată, la ce voi face dacă şi scrierea mea va da greş, dacă, din momentul acela, pânzele albe şi foile albe vor fi pentru mine o lume care gravitează pe o orbită situată la milioane de ani lumină, unde nu voi putea să trasez nici cel mai mic semn.”

Materialul narativ de care dispune autorul comprimă o deontologie a artei plastice, un crez de veracitate a talentului recunoscut al artistului însă negat de el însuşi prin abandon. Saramago dezvăluie o familiaritate a registrului peisagistic menit să epateze publicul. O trăsătură remarcabilă a ineditului perioadei sale, dacă avem în vedere că timpul discursului raportat la timpul istoric este identificat în spaţiul literar de precursorul modernismului romanesc – Noul Roman. Autorul foloseşte apanajul terminologic specific pentru a-şi defini opera. Pornind de la actul intradiegetic, continuând cu digresiuni obiective care reverberează trame sociale unde subiecte de interes general, cotidian determină o rupere benevolă de efectul memorialistic şi de demersul introspectiv, actul didactic al scriitorului este o imixtiune de eseu, concentrare psihologică cu consecinţe terapeutice, un preambul la investitura critică a parabolelor şi ucroniilor sale ulterioare. Personajul reprezintă un tipar al artistului copleşit de limitele sale care nu se resemnează ci evadează din consumatorismul indus de munca sa.

Portretul omului de afaceri, denominat S., conceput în manieră academică, cu tuşuri şi retuşuri supravegheate de ochiul perfecţionist este dublat de cel abscons, intim, pe care pictorul şi-l rezervă precum o metamorfoză a raţiunii sale artistice, lucide şi veritabile. Conceptul mimetic este astfel sondat din dubla perspectivă auctorială: expresie estetică, perfectă, conturată pretenţios şi expresie firească, genuină şi prudent corectabilă. De la apolinic la dionisiac, de la platonic la pragmatic, de la autentic la imitaţie, tematica reţinută în discursul narativ – reflexiv al lui Saramago este o dihotomie conceptuală care culminează cu autocunoaşterea, identitatea, refuzul conservatorismului estetic, artistic îndeobşte. Mobilul dublului portret este laitmotivul scrierii reflexive a autorului care năzuieşte descoperirea misiunii artisului. Saturat de postura imitativă a artei, perfectă şi impecabilă, uneori indusă, pictorul H. este frământat interior de conflictul dintre a manifesta solicitudinea estetică a portretelor sale şi a dezvălui nemaiimitând.

Alegând să scrie abrupt, discontinuu şi spontan, îşi manifestă catharhic abandonul în faţa creaţiei. Artistul concepe o teză scrisă a actului creaţiei sale, verbalizând analogic tentativele reuşitei sale imitative, exemplificând gradual etapele activităţii sale: “asta simt când încep un nou tablou : pânza albă, netedă, încă nepreparată, e un certificat de naştere încă necompletat, unde eu cred că voi putea scrie date noi, filiaţii diferite care să mă smulgă, pentru totdeauna, sau cel puţin pentru un ceas, din această incongruenţă de-a mă naşte”. Pictează la comandă.

Gesturile contradictorii, vocile interioare care sfidează academismul estetic, conştiinţa autenticului în faţa artificialei sale tentative vor genera trezirea lucidităţii pictorului: “am ştiut întotdeauna că portretul pe care-l făceam nu era niciodată portretul exact. Şi mai mult: întotdeauna am crezut că ştiu cum trebuie să pictez modelul exact şi întotdeauna m-am silit să tac în faţa modelului dezarmat care mi se încredinţa timid sau dimpotrivă cu falsă dezinvoltură, sigur doar de banii cu care mă plătea, dar ridicol de speriat în faţa forţelor invizibile care se rostogoleau domoale între suprafaţa pânzei şi ochii mei.”

Teama de ridicol, durerea imperfecţiunii artei sale îl stăpânesc pe artist, care se dedublează în eseistul rigid. Principiile pe care le va respecta pentru a primi gratitudinea clientului său şi senzaţiile înmulţite că ceea ce creează este neconform cu realitatea constituie doi poli antagonici în interiorul său confuz: “Am două portrete pe două şevalete diferite, fiecare în sala lui, primul deschis naturaleţei celor care intră, al doilea închis în secretul încercării mele tot eşuate, şi aceste foi de hârtie, care reprezintă o altă încercare spre care merg cu mâinile goale, fără vopsele şi peneluri, doar cu această caligrafie, acest fir negru care se înfăşoară şi desfăşoară, care se opreşte la puncte şi virgule, care respiră în mici luminişuri albe şi înaintează sinuoasă, ca şi cum ar parcurge labirintul din Creta şi intestinele lui S. Şi aşa cum am spus încă de la prima pagină, voi umbla dintr-o sală în alta, de la şevalet la şevalet, dar voi reveni mereu la această măsuţă, la această lumină, la această caligrafie, la acest fir care se rupe continuu şi pe care-l leg sub pix şi care, cu toate acestea, e singura mea posibilitate de salvare şi cunoaştere”.

Caligrafia – a doua pictură în scriitură – este un instrument epistemologic, o versiune a cunoaşterii profunde a misiunii personale artistice, un act de expresie scrisă a unei varietăţi estetice dezvăluite în conştientul individual infailibil. Dacă pictura surprinde firescul, referinţa externă metamorfozată, o transformare plastică, o convertire a unui chip, peisaj, obiect, atunci caligrafia este un demers revoluţionar pe care pictorul şi-l asumă pentru a cunoaşte, determina o motricitate a reflexivităţii prin luciditate şi veridicitate. Dincolo de asta este o abandonare a datoriei sale, o anulare a responsabilizării artei prin propria viziune. Lexemul “cunoaştere” este variabil utilizat pentru a practica o transformare a noţiunii de artă în concepţie individuală. “Cunoaştere înseamnă actul de a cunoaşte: iată definiţia cea mai simplă şi care trebuie să-mi ajungă, căci mi-e necesar să pot simplifica totul ca să merg înainte. Tocmai de cunoaştere n-a fost vorba în portretele pe care le pictam eu. Am spus deja despre moneda falsă a schimbului meu şi nu mai adaug altceva. Dar dacă de data asta nu m-am putut limita la a mânji pânza conform dorinţelor şi banilor modelului, dacă pentru prima oară am început să pictez pe ascuns al doilea portret al aceluiaşi model şi dacă, tot pentru prima oară, vin să repet – sau să încerc -, scriind, un portret care prin mijloacele picturii mi-a scăpat definitiv, motivul este cunoaşterea.” Performând într-o artă pe care o va învăţa, pictorul remarcă ţelul actului său – victoria, identificată cu adevărul despre portretul al doilea pe care-l va termina. “Mai întâi să nu fiu învins. Apoi, dacă e posibil, să înving. (…) a devenit intolerabil pentru mine să pierd, să nu ştiu, să fiu un automat care visează în fiecare noapte să evacueze banda perforată a programului său: o tenie care n-a cunoscut altă viaţă decât printre circuite şi tranzistori.” Alegând scrisul, “prelungire infinită”, pictorul se detaşează de misiunea lui plastică şi excelează în cea oratorică în scris. Scriitura în scriitură conferă autorului portughez privilegiul de a jongla, de a inventa circumstanţe şi de a inventaria elemente narative indispensabile. Natura sa enciclopedică, afinităţile sale stilistice, profilul convenţional ales să conceptualizeze idei şi să demareze acte retorice inedite prefigurează polimorfismul său literar. Partizan al mişcării Noului Roman, căruia i se pot citi liniar trăsăturile în fondul narativ al “Manualului”, autorul se dirijează cultural în tandem cu evoluţia timpului în care fiinţează. Activitatea de traducător i-a întărit nivelul critic, i- a instruit capacitatea stilistică şi i-a maximizat viziunea creatoare. În contextul în care antecesorii europeni au inovat literatura, unii fiind omagiaţi cu premii mondiale pentru activităţile lor, alţii demarând temporar un revoluţionar curent modern, Saramago descoperă apanajul celebrităţii sale literare, în patria sa. Combinând tehnica denominală monoliterală a lui Kafka, atribuită personajelor sale, uzând de libertatea ortotipografică, sfidând punctuaţia asemeni lui Claude Simon şi subscriind nonconformismului literar al lui James Joyce care “scufundă‘ intriga în natura versatilă a eului reflexiv, abandonând construcţia narativă liniară, autorul portughez îşi asumă constructiv aceste inadvertenţe programatice şi reformulează propria literaritate. Cu un stil experimentalist abundent, o focalizare referenţială şi nu actorială, textele sale reprezintă parabole critice, analize minuţioase, opinii diversificate, exhaustive şi complete asupra unor idei, deversări interioare cu accepţiuni simbolice solide.

Nucleul narativ al romanului este cunoaşterea, mobilul uman este pictorul care performează duplicitar în planul real şi în cel intim. Actanţii sunt ideile, nu personajele care sunt absorbite aici de natura interioară şi vulnerabile. Actorul principal al acestui conflict de idei estetice este un depozit de stări şi intenţii contradictorii. Fiinţează într-un plan social primar şi unul intim secundar. În planul social – exterior, lipseşte intriga, trama care să adune laolaltă personaje, să încateneze secvenţe narative dominate de un simbolism care să descindă în planul secundar. Actantul şi mobilul focalizării autorului, un scripto-pictor cu un temperament boem, inadecvat, este frustrat de misiunea sa, arta imitativă. Această activitate este pentru el o întrerupere ingrată a existenţei în trecutul itineristic sau în prezentul în care evenimentele banale, surprinse pasiv, îi colorează şi anulează involuntar simţul critic. H. este un individ de 50 de ani, cu o remarcabilă experienţă, cu un vehement gust solitar care pictează portretul unui notoriu om de afaceri – director al SPQR -, de a cărui secretară, Olga – o femeie responsabilă şi impasibilă, îşi leagă posibilităţile erotice masculine. O aventură efemeră asumată apoi ignorată va pune în pericol relaţia cu Adelina – patroană a unui boutique, care “nu trăieşte pe socoteala mea, norocul nostru. Pare satisfăcută de viaţa pe care o duce cu mine, relativ liberă, uşor detaşată, deşi e întotdeauna disponiblă să mă însoţească, iar eu bănuiesc că nu i-ar displăcea o intimidate mai constantă. (…) putem vorbi despre pictură fără să pară că ar fi vorba despre mine, cu acelaşi firesc cu care am vorbi despre astronautică, nefiind eu Laika, şi nici ea Von Braun sau viceversa. Şi totuşi, tocmai această tăcere mă afectează întru câtva: nimic din ce fac eu nu o interesează nici tablourile, care nu-i plac, nici banii, de care n-are nevoie. De fapt, între noi, singurul loc de întâlnire cinstită este patul: nici eu nu sunt pictor, nici ea patroană de boutique. În ce priveşte inteligenţa, ar fi de ajuns cea a sexelor, iar acestea ştiu ce fac”. Fără o sinceritate cu perspective de familist, pictorul se bucură de viaţa prezentă. Filtrează şi discerne. Are un anturaj select, în care se integrează stângaci, căutând oportunităţi şi descoperind caractere. Caractere penibile, precum editorul Carmo – ajuns la senectute cu veleităţi de cavaler faţă de o cunoştinţă comună, tânără şi vizibil parvenită – Sandra, cuplul îndrăgostit etern de agenţi publicitari – Ana şi Francisco, Antonio – arhitectul cu ţeluri martirice. Pe fondul narativ avangardist, cu reverberaţii suprarealiste, Saramago pregăteşte planul secundar – tulburarea pictorului, experimentele purificatoare şi conversia amintirilor în confesiuni scrise. Acest plan secund, mult mai complex, implică actorii din planul social în manieră referenţială – simbolică, implică realitatea circumstanţală şi trecutul reconstruit. Actul confesiunii este dedublat de cel al memoriei. Pictorul scrie ca-ntr-un jurnal activităţile de peste zi. Linearitatea narativă este înlocuită de un expansiv discurs dictat de o memorie vizualizată, de o memorie analitică, susţinută de o conştiinţă lucidă, căreia i se adaugă un lexic exhaustiv.

Saramago merge pe calea Noului Roman, construind un discurs, nu o istorie a faptelor. Interferenţa planurilor, secvenţelor şi episoadelor precum şi omogenitatea vizibilă a discursului este privilegiată de intruziunea personajului. El compune realitatea personală, o abandonează pentru a plonja pe meandrele amintirii într-un trecut turistic cu efect hipnotizant, el revine voluntar la prezentul artistic în care este claustrat şi pe care-l anulează prin scriitură. Stilul fragmentat, disociat, care interferează cu registrul lingvistic caracteristic artei, analiza experimentală şi tehnica descrierilor excesive, acurateţea amintirii şi proprietatea detaliului semnalează identitatea lui Saramago în universul literar portughez.

Dacă prin compoziţia romanului nu se conservă desfăşurarea acţiunii, nici vreo temă insinuată de motive intrinseci, cu siguranţă se poate vorbi despre retorica impresiilor, despre arhitectura de imagini şi concepţii. În planul secundar-intim, pictorul erijează în estet, exeget şi în filosof al existenţei sale raportate la creaţie şi la lumea exterioară. Surprinde pasiv evenimentul, lucrează critic la a-l enunţa şi apoi atacă personal şi deconstruieşte. Totul într-un stil indirect liber, hiperbolizat şi ulterior declinat de prospera funcţie metaforică a limbajului. Saramago îl surprinde pe purtătorul său de conştiinţă, hipnotic, în faţa actelor personale. Divaghează şi interpretează monologat. Focalizând fugar, autorul trece de la actul referenţial la cel intim. Prin această stratagemă narativă, autorul conservă opinii despre lume, despre creaţie şi despre anumiţi motori simbolici ai gândirilor filosofice. Rătăcit în lecturile cotidiene, pictorul justifică alternativa sa catarhică. “Chiar şi Quintilian, în perfecţiunea Retoricii sale, spune că oratorul trebuie să se aplece nu numai asupra alegerii cuvintelor, dar că trebuie să ştie să traseze şi să realizeze opera cu propria lui mână. Şi de aici se trage domnule Michelangelo faptul că îl numiţi domnia voastră uneori pictor pe un mare portretist şi pe un mare portretist îl numiţi literat. (…) Şi cred că şi egiptenii, de regulă ştiau toţi să picteze, cei care trebuiau să scrie sau să reprezinte diverse lucruri, iar hieroglifele lor erau animale şi păsări pictate, aşa cum încă se poate vedea pe unele obeliscuri din acest oraş care provin din Egipt”. Incontestabilă şi lucidă analogie pe care Saramago a inserat-o în efuziunile pictorului dezertor de la profesia sa. Interogaţiile fine şi totuşi incomprehensibile, spontane îşi află răspunsurile ambigue în monologul personajului. Folosindu-se de polisemantismul unor lexeme, Saramago fundamentează un simbolism prin scrierea sa, un simbolism al frazei dar şi al viziunii. Notele de subsol argumentative certifică rolul inovator al literaturii prin amprenta scriitorului portughez (jocurile de cuvinte, utilizarea unor duble sensuri în frază a unor cuvinte uzuale, abrevierile nebrevetate, originale). Pe lângă aspectul tropic, cel lexical este de asemenea inedit. Saramago consumă oximoronic limbajul şi nu ignoră exploziile indecente, nici calambururile nominale, enumeraţiile tracasante, ori persiflantele introspecţii nemărturisite. Totuşi, personajul său este un filosof pedant. Un filosof al profesiei sale: “Cel ce face un portret îşi face propriul portret. De aceea, important nu e modelul, ci pictorul, iar portretul valorează doar cât valorează pictorul, nici un atom mai mult. (…) Am spus că nu-mi place pictura mea: pentru că nu-mi place de mine şi sunt obligat să mă văd în fiecare portret pe care-l pictez, inutil, obosit, demobilizat, pierdut, pentru că nu sunt Rembrandt şi nici Van Gogh. Dar cel care scrie ? Oare tot pe sine se scrie ? Ce reprezintă Tolstoi în Război şi pace ? Ce reprezintă Stendhal în Mănăstirea din Parma ? Când cei doi au terminat de scris cărţile astea s-au regăsit în ele ? (…) Independent de faptul că ştiu în ce constau (n.r diferenţele), m-au împăcat ele cu mine ? Dacă nu-mi place să mă văd portretizat în portretele altora pe care le pictez, o să-mi placă să mă văd scris în această altă alternativă de portret care e manuscrisul şi care, până la urmă, mai mult m-am portretizat decât am portretizat ? Să însemne asta că mă apropii mai mult de mine prin acest mijloc decât pe calea picturii ?” Această căutare frustrantă a identităţii, a sensului este retorica personajului, dar “Să sperăm că n-o să mor pe drum, aşa cum i se întâmplă totdeauna celui care, cât trăieşte, nu găseşte ceea ce caută. Celui care a luat direcţia greşită – şi numele”.

Caligrafia este un element care perturbă identitatea creatorului. Actele sale de scriitură memorialistică debutează cu un exerciţiu imitativ al unor biografii, aceea a lui Daniel Defoe, autorul lui Robinson Crusoe, a lui Jean-Jacques Rouseau. Este premonitoriu actul autorului de a inventa astfel o existenţă a cuiva care n-a existat niciodată. Această tehnică este detaliată şi puternic configurată ulterior prin elementul numit personaj heteronim, căruia Saramago îi dedică un roman ilustru. Diagnosticul invenţiei este renegat de personaj, voce a autorului care contestă ubicuitatea personalităţilor: “şase martori ai unui adevăr suspect şi ai unei minciuni consacrate” (vorbind despre biografia împăratului Hadrian, diacronic investigată de Defoe – Robinson, Yourcenar şi de două ori Rouseau). Este o alegaţie profundă care tinde să constituie o variantă a ideii de complicitate între ficţiune şi adevăr. Reprezentarea episodică a itinerariului este planificată în cinci exerciţii de autobiografie, primul şi ultimul – în formă de însemnări de călătorie, ulterior corectate – cele mediane în formă de capitol de carte, titrate succint. Milano, prima expunere turistică filtrată de amintirile unui artist, iniţiază jurnalul memorialistic al artistului. Nu lipsesc impresiile estetice, referinţele panoramice mandatate. “Italia trebuia să fie premiul pentru că am venit în această lume. O divinitate oarecare, însărcinată efectiv cu împărţirea dreptăţii şi nu a pedepselor, ar trebui să şoptească la urechea fiecăruia dintre noi cel puţin o dată în viaţă – Te-ai născut ? Atunci du-te în Italia”.

Pictorul rememorează fugar episoade ale vizitei sale în Italia, cu subtila sa apreciere artistică, nu pentru a imortaliza creator experienţa sa, ci mai degrabă-şi exersează fluiditatea critică. Alegaţiile sale culminează cu inedite opinii filosofice. Opinii care îmbracă literar ideile scriitorului. O dedublare, aşadar, conceptuală care defineşte această încercare romanescă reflexive un conglomerat filosofic. Negarea divinităţii, didactica scrierii reflexive (amputarea), metafora timpului, existenţa între moarte şi viaţă, divagarea intimă, intermitent verbalizată între exerciţiile mnemotehnice devin interpretabile în fişa literară a lui Saramago. Amplele digresiuni exegetice, referinţele filosifice şi insaţiabila fluenţă a discursului îi amplifică trăsătura excepţională. De la primul la al doilea exerciţiu de autobiografie, se remarcă un alt “suflu narativ”, o nuanţată artemages a cuvintelor sale. O literalitate indusă, cu scop perfectibil, am putea spune. Dincolo de asta, viziunea permite dezvăluirea unor concepţii şi afinităţi exclusiv integrate perioadei istorice reale. Saramago îmbină suflul artistic cu cel oratoric: “scrisul scoate la iveală, mai mult, personalitatea celui care scrie”. Ca-ntr-un proces hipnotic, fiecare element exterior produce un declic ce generează un amplu episod meditativ. Episoadele de autobiografie sunt succedate de secvenţe reflexiv-meditative : “Între moarte şi viaţă, între grafia morţii şi grafia vieţii, scriu aceste lucruri, echilibrat pe puntea extrem de îngustă, cu braţele deschise apucând parcă aerul, dorindu-l mai dens, pentru a nu fi sau pentru ca să nu fie căderea mai rapidă”. “Realitatea constituie intraductibilul pentru că e plastică, dinamică. E şi dialiectică.” Aceste efuziuni intens filosofice tind să suprasolicite axul cerebral al pictorului, să hiperbolizeze şi implicit să tragă după sine orizontul intelectual al lectorului, să-l modeleze, să-l conecteze raţiunii şi apoi să-l suspende în apogeul gândului său cu trăsături avangardiste. Deseori, lectorul are impresia că, citind textul, se implică, trăieşte, pluteşte, i se transmit extensiile raţionale şi sentimentale ale naratorului, pentru ca în cele din urmă, profund absorbit să fie siderat de glacialul abandonului ideii. Imprevizibilă şi flugurantă strategie seductivă. Continuând enumeraţiile ideologice, în textul lui Saramago nu lipsesc aserţiunile religioase. Dar nu sunt alese gânduri reverenţioase-divine, ci mai degrabă expuneri brutale de idei inedite: “Se spune că Dumnezeu scrie drept prin rânduri strâmbe, iar eu aş spune că astea sunt exact acelea pe care el le preferă, în primul rând, ca să-şi arate virtuozitatea, divina abilitate prestidigitatoare şi, în al doilea rând, pentru că nu există altele. Toate rândurile umane sunt strâmbe, totul e un labirint. Dar linia dreaptă, mai mult decât o aspiraţie, e o posibilitate”. Saramago exprimă aici, prin vocea narativă intradiegetică o simbolică ubicuitate divină, care corectează erorile umane. Totodată, gândul său metaforic este prelungit în acelaşi registru inedit: “Cred că şi cu oamenii trebuie făcut la fel, sau să-şi facă ei singuri asta. Ne naştem îndoiţi, rigle abia juxtapuse, şi suntem comprimaţi, presaţi. Avem trei metri înlăuntrul nostru, dar comportamente de-o palmă.” Apogeul meditaţiei sale se conturează prin rolul existenţial în această lume – “arta, înţelegerea acestei lumi şi a vieţii pe care o facem în ea, punerea laolaltă de piatră cu piatră, culoare cu culoare, a cuvântului recuperat cu recuperarea cuvântului, adăugarea a ceea ce mai lipseşte pentru a continua organizarea sensului lucrurilor, nu neapărat pentru a completa acest sens, ci pentru al adapta, a uni biela cu manivela, mâna cu pumnul, şi totul cu creierul.” Dificultatea ideilor, incapacitatea, uneori, de ancorare a perspectivei narative, a formei expresiei şi a simbolului creator în textul său prolix confirmă intenţia lui Saramago de liberalizare a gândurilor. Această intenţie este o sursă a eseurilor sale ulterioare cu formă romanescă amplă somptuoase şi uneori divergente.

Saramago scrie urmând fişe literare celebre. Interesul pentru sexologie, analizat şi contemplat ironic, aminteşte de consecvenţa erotică a lui Garcia Marquez. Experimental, actul sexual este detaşabil de cel sentimental. Iubirea este o expresie patetică, un prisos al relaţiei trupeşti, lucru confirmat de lejeritatea cu care naratorul îşi asumă pasiunile erotice iresponsabil. Prin eul naratorului, Saramago insinuează un filtru de idei personale. O alteritate expansivă a interiorului său prolific. Abundenţa ideilor, viziunilor şi impresiilor singulare constituie narativitatea primară. Condus de forţa cunoaşterii, pictorul discerne evoluţia cognitivă din sinele nostru, concept care-l determină să fie autodidact; filosofia sa singulară îl motivează să creeze, să consimtă, să accepte preistoria ca o punte a societăţii umane spre conştientul fiinţei, “stare particulară sau flux uman de viaţă, care, în aparenţă e un produs constant al unei conştiinţe”.

Fluxul critic brutal devine retorica discursului lui Saramago. La nivel discursiv, claritatea, argumentul critic şi afinitatea pentru logică, complet şi uneori dincolo de comprehensibil mărturisesc autodidaxia eseistică. O anume variaţie de imagini, de senzaţii, deducţii şi analogii exterioare completează stilul său remarcabil. Dincolo de proprietatea exhaustivă a actului său oratoric, Saramago inaugurează o soliditate informaţională distribuită magistral în comparaţii, acte memorialistice, în capacitatea sa relaţională, referenţială şi în progresul ideilor sale, ameliorate şi ulterior susţinute personal-intim. Naratorul intradiegetic se dedublează. Simte, identifică şi privind-observând opinează, Arta sa îl tulbură, îl resuscitează, îl determină să raţioneze. De la focalizarea externă, de la analitica impresie panoramică: “văd oraşul că e un organism activ, acţionând simultan prin inteligenţe, instincte şi tropisme”, optica actorială introspectează. Această tendinţă privilegiază abordarea modernistă, cu accente suprarealiste dominante.

“Manual de pictură şi caligrafie” reprezintă o varietate literară emblematică: o solidă bază realistă, un compact orizont reflexiv – meditativ generat de procedeul declicului hipnotic (aminteşte de inegalabila anamneză proustiană dar care, în comparaţie cu nostalgica abordare a autorului francez, în romanul lui Saramago este o sondare a memoriei prezente, o reconceptualizare a viziunii memoriei), senin adăugat unei intenţii impresioniste. Referinţele sociale, culturale, contemporane sunt combinate în discurs tot alegoric, cu cele politice. În “Lucarna”, detectăm o ambiguă părere naţionalistă, aici discursul reflexiv protejează o adeziune radicalistă. Episodul arestării lui Antonio, un prieten al naratorului şi incursiunea alături de sora suspectului – M., în panorama politică anti-republicană identifică o trăsătură partinică a autorului. Latentă opinie politică totuşi. Relevant este că sistemul politic portughez coincide cu direcţia în vigoare în acea perioadă (1970-1980) în Europa: lovituri militare, revolte şi măsuri de disciplină administrate de Direcţia Generală de Siguranţă. Un episod efemer şi solicitant, care se estompează în omogenitatea focalizării. Din nou perspectiva narativă este concentrată pe creaţia dihotomică (artă – pictură). “S-a maturizat pânza, dacă poate, oglinda (splina timpului), m-am maturizat eu (chipul ăsta marcat, pânza asta, această altă oglindă).”

Simbolismul lui Saramago este criptat. Oglinda – pânza sunt mobile ale creaţiei. “Scrisul a fost o provocare”. Într-adevăr, pictorul, într-o perioadă de rătăcire, se alienează. Dar adevărata artă îl regăseşte. H. revine la misiunea sa artistică. Autoportretul “autopsia, care înseamnă în primul rând examinare, contemplare, analiză de sine” reprezintă legitimaţia sa către recunoaşterea personală. Finalul romanului se consacră aspectului purificator al creaţiei. Sub incidenţa analizei personale, arta este un factor de siguranţă, de confirmare, de identificare personală.

ALINA NICOLETA POLINA este absolventă a Universității Pitești, Facultatea de Litere, iar pasiunea sa este critica literară; a mai publicat în revista CLIMATE LITERARE…