Pe 18 aprilie, într-o după-amiază de sâmbătă înnorată, la Clubul Studenţilor, a avut loc reprezentarea piesei „Femeia – ţintă şi cei zece amanţi” de Matei Vişniec, actorii fiind elevi de liceu, exceptând pe Daria Lupu, clasa a VIII-a şi Alberta Moşneguţu – Lorelai, ce are un statut social mai special. Actul cultural respective este cu atât mai demn de apreciat, cu cât tinerii actori au luat foarte în serios scopul final general al oricărei reprezentări dramatice: acela de a produce spectatorilor starea general de catharsis şi, cu tot statutul lor de actori amatori, au reuşit.

Prin montarea „Femeii – ţintă şi cei zece amanţi” de Matei Vişniec, actorul, scenograful şi regizorul Ştefanis Lupu a dovedit deplina sa capacitate de a îmbina, în planul pur teoretic, dar şi practic al transpunerii scenice, teoriile referitoare la regie, ale întemeietorilor teatrului modern din secolului al XX-lea: Constantin Stanislavski şi Vsevolod Meyerhold. Moştenirea intelectuală şi teoretică a celor doi mari regizori ruşi este perfect ilustrată atât la nivel de scenografie, cât şi la cel al interpretării scenice care, rezultat al muncii lui Ştefanis Lupu, au ridicat tinerii actori amatori la un nivel care aproape a egalat pe cel al unor profesionişti. Acest aspect este cu atât mai exemplficant, cu cât tinerii actori ai trupei „After Hours” au reuşit una dintre performanţele actoriceşti, destul de rară în mediile teatrului de amatori. De la început trebuie menţionat faptul că Alberta Moşneguţu-Lorelei a atins un nivel superior faţă de apariţia sa scenică din „Rinocerii” de Eugen Ionescu. Bătrâna Doamnă, interpretată de Alberta, este o adevărată performanţă, tânăra actriţă reuşind să configureze foarte bine structura psihologică a personajului numai prin tonalităţile şi inflexiunile vocii, cu ajutorul cărora a reuşit să redea o personalitate ce pendulează între resemnarea existenţială şi revolta tipică avangardismului. Dacă va continua să se autodepăşească, dacă va găsi şi sprijinul necesar în cadrul comunităţii umane unde evoluează, Alberta va reuşi să facă o carieră strălucită în teatrul radiofonic.

Este de remarcat şi prestaţia scenică a lui Cristi Chebac care dă viaţă personajului convenţional al Inspectorului. Felul cum se mişcă, în cadrul limitat spaţial al scenei, îi permite lui Cristi să dea viaţă unui personaj ce caută să înţeleagă sensurile unei lumi care se dovedeşte a fi absurdă în finalitatea acceptării convenţionalismelor. Elena Bălan şi Iulia Ispir au un joc de scenă prin care reuşesc nu doar să se echilibreze reciproc, dar, practic, să creeze un spaţiu mental al complementarităţii. Este remarcabil faptul că Iulia Ispir şi Elena Bălan reuşesc să redea absurdul sufocant al unor existenţe umane universal valabile, să simbolizeze, prin jocul lor de scenă, tipologia resemnaţilor ce-şi acceptă destinul, neîncercând să depăşească propria condiţie umană. Iulia Ispir şi Elena Bălan, datorită indicaţiilor regizorale ale lui Ştefanis Lupu, devin expresia unor vieţi anoste, complementare şi totodată indispensabile unui anumit mediu social, cel al bâlciului. Ceea ce este de apreciat este faptul că cele două au reuşit, prin felul cum s-au mişcat pe scenă, prin felul cum şi-au spus replicile, să devină într-adevăr expresia simbolică a unor anumite tipuri umane ca exteriorizare a indiferenţei existenţiale.

De asemenea, excelentă şi impresionantă în acelaşi timp este apariţia Mariei Pârvu, Femeia cu cuţitul înfipt în ochiul stâng. Asemenea Elenei Bălan şi Iuliei Ispir, Maria Pârvu reuşeşte să dea consistenţă acestui personaj, simbol al unui destin frânt în evoluţia sa, atât în planul limitat social al lumii bâlciului, cât şi în cel al sentimentelor neîmplinite. Practic, Iulia Ispir, Elena Bălan şi Maria Pârvu reuşesc prin jocul lor de scenă să configureze absurdul caleidoscopic al unei lumi ce se află permanent sub semnul deriziunii. Dacă Iulia Ispir şi Elena Bălan au reuşit performanţa interpretativă a configurării unor tipologii umane universal valabile, aflate sub semnul indiferenţei provocată de resemnare, Maria Pârvu materializează gestual personajul tragic al piesei lui Vişniec. Cea care reuşeşte să configureze întreaga semnificaţie a piesei lui Vişniec, scoţând în evidenţă latura tragică a existenţei, văzută la modul general, este Daria Lupu, ce apare în dubu rol, cel al Povestitorului şi al Aruncătorului de cuţite beat sau Tony Galantul. Se vede la Daria Lupu o configurare din ce în ce mai clară a profesionalismului interpretativ, o stăpânire a scenei şi a publicului. Primele semne al drumului său către profesionalism au apărut în „Flecărelile femeilor” de Carlo Goldoni. Rolul pe care l-a avut Daria Lupu în această piesă a scos foarte bine în evidenţă calităţile sale de viitoare profesionistă, a talentului său înnăscut. În piesa lui Goldoni, referitor la rolul care i-a revenit, Daria Lupu nu a rostit nicio replică, dar prin felul cum s-a mişcat în spaţiul avanscenei, prin modul cum practic le aducea pe celelalte personaje, din culise, Daria Lupu reuşea să descrie, pur şi simplu vizual, o întreagă gamă de sentimente, materializând în final acel tip uman care se substituie, într-o oarecare măsură, moirei, dirijând astfel intenţionalitatea celorlalţi din jurul său. Evoluţia pozitivă, din punct de vedere artistic, a Dariei Lupu va atinge un alt nivel al perfecţiunii în „Rinocerii” de Eugen Ionescu. Cele două roluri, cel din piesa lui Goldoni, celălalt din piesa lui Eugen Ionescu au fost dovada clară a talentului acestei adolescente. Dacă în piesa lui Goldoni a dat viaţă pesonajului uşor ironic care reuşeşte să manevreze „oarecum fără efort” destinele altora, dacă în „Rinocerii” a configurat tipul provincial burghez care încetul cu încetul este, împotriva voinţei sale, doborât de convenţionalismul vieţii, în piesa lui Vişniec, Daria Lupu dă viaţă, în dublul său rol, personajului prin excelenţă tragic ca destin. Analizat cu luciditate, jocul de scenă al Dariei Lupu a scos în evidenţă profunzimea semnificaţiei simbolic existenţială a piesei lui Vişniec.

În schimb, Denisa Tudorache este o apariţie care materializează nu atât misterul lumii sub aspect existenţial, cât condiţionarea imuabilă a destinului uman în dubla sa ipostază antinomică dintre sublimul divin din om şi animalitatea telurică. Denisa Tudorache reuşeşte să dea nu numai viaţă, pe scenă, dar şi credibilitate şi semnificaţie profundă personajului său: Animalul care seamănă perfect cu omul. Se remarcă la Denisa Tudorache felul cum ştie să se folosească nu doar de spaţiul scenei, dar şi de costumul pe care îl foloseşte cu o anumită abilitate scenică ce conferă greutatea necesară simbolului pe care intenţionat Vişniec îl conferă acestui personaj ce devine expresia generală a unei alte materializări a condiţiei umane. Denisa Tudorache e capabilă de abilitate peripatetică în spaţiul limitat al scenei, ştie să folosească inteligent inflexiunile propriei sale voci pentru a conferi o anumită amplitudine impresionabilă, în raportul ce se stabileşte între propriul ei joc de scenă şi spectatori, o empatie de cathartică, dacă ne referim doar la modul folosirii vocii, ce o plasează la acelaşi nivel interpretativ cu Alberta Moşneguţu. Maria Braşoveanu, şi ea în dublu rol, al Femeii grase şi al Bătrânului Domn, este o prezenţă scenică care echilibrează jocul actoricesc al celorlalţi. Maria Braşoveanu reuşeşte să completeze mozaicul simbolismului piesei lui Vişniec. De remarcat la Maria Braşoveanu felul în care ştie să folosească accesoriul scenic, păpuşa care simbolizează copilul, reuşind să materializeze o altă latură tragică a destinului uman, devenită parte indispensabilă a existenţei ce se consumă în cadrul strict delimitat al bâlciului, simbol, în ultima instanţă, a deşertăciunii.

Ştefana Munteanu îşi asumă excelent rolul Strigoiului Frank. Împreună cu Ioana Oana, Ştefana Munteanu realizează un fel de diptic interpretativ ce se încadrează perfect în caleidoscopul deriziunii. În ceea ce o priveşte pe Ioana Oana este excelent modul cum poate să îşi asume dubla partitură a Automobilistului şi a Capului Preşedintelui. De remarcat posibilitatea, posibil nativă, a Ioanei Oana de a folosi, la modul sugestiv, registrul vocii cu ajutorul căruia reuşeşte să impună două modalităţi diferite de impresionare a publicului, nu neapărat diferite în totalitate, dar echilibrate ca finalitate. De asemenea, trebuie remarcat şi talentul Ioanei Oana de a se mişca cu uşorinţă în cele două registre interpretative total diferite prin faptul că unul este static, Capul Preşedintelui, iar celălalt, implică folosirea trupului pe un palier al mişcării, care denotă un sentimentalism cu uşoare inflexiuni senzuale. Lorena Cocora, Ana Simionescu, Alexandra Ioana Dinu şi Irina Radu sunt prezenţe scenice care îşi asumă materializarea unor personaje ce întregesc universul absurd al etern inevitabilei deriziuni, redat prin perspectiva ontologică a lui Vişniec despre neîmplinirea tragică a destinului uman. Putem vorbi despre o viziune care se învecinează oarecum cu cea a absurdului, cultivată de Eugen Ionescu, dar care împrumută foarte mult şi din simbolismul teatrului existenţial din perioada interbelică. Referitor la Ştefanis Lupu, prin montarea piesei lui Vişniec, acesta a scos în evidenţă faptul că ştie să îmbine experienţele regizorale ale lui Vsevolod Meyerhold, Constantin Stanislavski şi Lee Strasberg.

Desigur, Ştefanis Lupu nu lucrează cu adulţi, ci cu adolescenţi. Din această cauză, nu putem vorbi de o experienţă emoţional-afectivă a acestora, a căror personalitate, ca actori, este în curs de configurare şi perfecţionare. Dar, ceea ce reuşeşte Ştefanis Lupu este faptul că dirijează adolescenţii în aşa fel încât aceştia, pornind de la o experienţă afectivă minimă, reuşesc să completeze ceea ce nu au încă definitivat în subconştientul lor, prin ceea ce am putea numi imaginaţie afectivă. Acest aspect, să-şi imagineze sentimente şi stări de suflet prin care nu au trecut încă, îi ajută pe adolescenţi, sub îndrumarea regizorală a lui Ştefanis Lupu, să creeze personaje credibile, chiar dacă acestea evoluează în spaţiul imaginat simbolic, cum este cazul lui Vişniec care, la un moment dat, împarte lumea după criteriul memoriei individuale de tip pantof şi de tip umbrelă. Tehnica prin care-i ajută pe adolescenţi să creeze emoţii prin care empatizează cu publicul, scoate în evidenţă influenţa lui Stanislavski. În ceea ce priveşte decorul, reiese în evidenţă influenţa lui Meyerhold, mai ales a orientării scenografice de tip constructivist. Asemenea lui Meyerhold, Ştefanis Lupu elimină tot balastrul care îngreuna scena prin tot felul de elemente de mobilier, practic acestea sufocând spaţiul şi aşa de limitat fizic, al scenei. Decorul, conceput de către Ştefanis Lupu pentru piesa lui Vişniec, se limitează la un echilibru perfect între verticalitatea şi orizontalitatea elementelor ce doar sugerează limitele spaţiului ce constrânge destinul uman la un anumit tip de evoluţie, convergentă către finalitatea tragică, chiar dacă, la modul general, avem o variantă modern-simbolică a revoltei de factură oedipiană, ceea ce ne duce cu gândul la tragedia greacă. Zbuciumul sufletesc al personajelor lui Vişniec, este scos în evidenţă şi cu ajutorul unui proiector, inteligent mascat în economia generală a decorului, fiind proiectate pe panoul de fundal o serie de jocuri care combină lumina cu umbra, într-un cinetism ce sugerează anumite particularităţi proprii a ceea ce numim art-deco. Inteligent este şi modul în care este fragmentat spaţiul scenei, prin mobilitatea unor panouri care îngustează sau lărgeşte orizontul acesteia, marcându-se în felul acesta şi delimitarea dintre acte, tehnică ce te duce cu gândul la elementele mobile de arhitectură interioară, tipic japoneze. Asemenea lui Meyerhold, regizorul Ştefanis Lupu, în construirea generală a decorului, foloseşte în mod complementar o costumaţie stilizată, practic transfigurată, a costumelor specific commediei dell’arte. În final, putem spune că regizorul Ştefanis Lupu, dublat de scenograful Ştefanis Lupu a creat un spaţiu scenic unitar care prin decor, prin costume, prin coloana sonoră, prin jocul de lumini şi umbre şi, aspectul cel mai important, prin jocul inteligent al adolescenţilor actori, a reuşit să scoată în evidenţă, prin medierea personajelor, mesajul tragic al piesei lui Matei Vişniec.

Referitor la montările de piese, unde distribuţia este asumată de amatori, ale Teatrului „After Hours“, din cadrul Centrului Judeţean de Cultură, departamentul Şcoala de Arte “Octav Enigărescu“, profesor Ştefanis Lupu, este de apreciat dăruirea sa necondiţionată de a şlefui talente, asemenea bijutierului prin mâinile căruia trec diamantele neprelucrate incă. Dar, „After Hours“ trăieşte într-un oraş mort cultural, sufocat de clanurile politice locale. Desigur, Târgoviştea cultural etalează anual cadavrele frumos îmbălsămate ale „Crizantemei de Aur“ sau ale „Moştenirii Văcăreştilor“, în jurul primului adunându-se doamne şi domni, ambalaţi în sclifoseală şi snobism, în jurul celuilalt, cu unele excepţii, rataţii culturii locale. Din sclifoseală snoabă, unii strâmbă din nas când aud de teatrul de amatori, dar turma cretină dă dovadă de sensibilitate zero, nerealizând ce splendid este să vezi cum se naşte, pe scândurile scenei, un posibil actor profesionist, dacă adolescentului nu-i sunt retezate aripile, de către părinţi, cu satârul insensibilităţii. Târgoviştea trăieşte cu mirajul unui nivel cultural bine întreţinut de politicieni. Târgoviştea are şi teatru profesionist: „Tony Bulandra“, dar degeaba sunt actorii profesionişti, dacă spectatorii nu-s profesionişti în cultură teatrală. Dacă la teatrul „Tony Bulandra“ s-ar organiza mese rotunde sau… pătrate cu capete tip Oblio, cred că n-ar fi prezentă doar femeia de serviciu şi aspiratorul. După ce va trece timpul, după ce va fuma o ţigară, femeia de serviciu se va uita la ceas, va ofta resemnată că a pierdut vremea, dând drumul la aspirator. Desigur, nu poţi să ceri prea multe unei femei de serviciu. Ce-ar fi ca sala să fie plină, ca oficialul inculturii să întârzie nespus de mult, ca femeia de serviciu, enervată că trece timpul, să intre pe scenă şi, după ce trage un gât de ţuică, de emoţie, să înceapă să vorbească despre teatrul lui Sartre sau… Plaut, iar sala s-o aplaude. Cum ar spune Gheorghe Dinică: „Vise, taică, vise!“, dar cei care visează naiv de frumos trăiesc mai mult în timp decât cei ce visează urât de real, dovadă Vameşul picturii franceze.

Indiferent ce vor spune unii, „After Hours“ este anticamera succesului pe drumul plin cu denivelări al profesionalismului.