Autoportretul începe astfel: Teatrul “Tony Bulandra” din Târgovişte este un teatru viu. Şi tânăr – am continua noi, tânăr – la propriu şi la figurat. Inaugurat în anul 2002, condus de regizorul şi scenograful McRanin, teatrul şi-a câştigat rapid locul în comunitatea cultural-locală, iar în prezent îmi pare unul dintre cele mai deschise spre cea teatral-internaţională. Invitat în festivaluri din trei continente, este, la rândul său, gazdă pentru importante companii străine care vin să joace la Târgovişte. Cu precădere la Festivalul Internaţional al Artelor Spectacolului – BABEL F.A.S.T. – ajuns la cea de-a VI-a ediţie. De aici şi până la fireşti colaborări externe nu mai e decât un pas. Este şi cazul invitării regizorului macedonean Aleksandar Ivanovski de a deschide noua stagiune la Teatrul „Tony Bulandra” din Târgovişte cu o premieră cehoviană: „Trei surori”. Scrisă la 1900, piesa a fost montată un an mai târziu la Teatrul de Artă din Moscova, în regia lui Stanislavski şi Nemirovici-Dancenko, într-o distribuţie cu „vedete”: Stanislavski însuşi juca rolul lui Verşinin, Olga Knipper, soţia lui Cehov, era Maşa, rol ce fusese scris pentru ea, iar mai tânărul Meyerhold juca Tuzenbah. Pe atunci, cronicile au fost mixte. Pe de-o parte, autorul considera regia prea „exuberantă”, sufocând subtilităţile textului, pe de altă parte, publicul era impresionat de patosul cu care surorile îşi declarau singurătatea şi disperarea, acceptându-şi însă situaţia fără a se plânge. Spectacolul conceput de Stanislavski s-a jucat zeci de ani la Moscova, cât să fie văzut, prin anii ’50, de György Harag, regizorul legendarei montări a „Livezii de vişini” de la Târgu-Mureş. Acesta mărturisea că nu a fost deloc încântat: Personajele mi s-au părut rupte de viaţă, nişte marionete pe scenă, trăind un lirism accentuat, cu iz de melodramă […] Cele trei surori aveau împreună, pe scenă, 180 de ani. Erau spectacole muzeale…

Nu este cazul producţiei de la Târgovişte, realizată cu o distribuţie preponderent tânără. Nu este cazul nici conceptual, căci regizorul Ivanovski este umblat prin lumea teatral-europeană (Germania, Slovacia, Ungaria, Macedonia) şi, pe lângă nevoia de a monta Cehov, o resimte şi pe aceea de a descoperi societatea contemporană în cele mai nevralgice puncte ale sale. Sau, cel puţin, aşa susţine: Personajele trăiesc, asemenea nouă, într-o lume destabilizată, o lume aflată în prăbușire din toate punctele de vedere, o lume însetată de o nouă ordine. Însă de la nivel declarativ, teoretic, conceptul regizoral se rătăceşte când şi când în practică, pe scenă. Şi, asemenea eroilor cehovieni (cu precădere a celor din „Trei surori”), elementele spectacolului – actorii, decorul, muzica – nu mai comunică întotdeauna, ci rămân la stadiul de realităţi diferite, fie şi bine construite. Atent, poate mult prea atent la detaliile textului, ale extra-textului şi la acel ceva din spatele cuvintelor, Aleksandar Ivanovski pierde uneori printre degete întregul. Şi pe unii dintre actori, care astfel vor emite note false în economia partiturii.

În prim-plan: Andreea Tănase (Maşa) şi Bogdan Farcaş (Verşînin). În fundal: Cristian Olaru (Rode), Ştefan Pavel (Fedotik) şi Corneliu Jipa (Cebutîkin).

Structura dramei devine cheie de interpretare regizorală, iar cele 4 acte sunt bine delimitate. Acţiunea avansează rapid în prima parte a spectacolului, care capătă, pe alocuri, ritm şi fason de sitcom, pentru a se domoli în partea a doua, până la curgerea lentă, picurată a finalului. Celebrele schimburi de replici din actul al II-lea, care fac din Cehov un precursor al teatrului absurdului sunt livrate cu viteza de astăzi. Timpii individuali ai personajelor diferă, e drept, lipsa de comunicare e evidentă, dar ritmul e comun. Regizorul simte nevoia unei trimiteri directe (poate ironice) la Eugen Ionescu, plasând pe capul personajului Tuzenbah o mască de rinocer. În fond, el va fi „cel de-al treisprezecelea la masă”. Scena prefigurează venirea ratată a mascaţilor. Dacă la Cehov sunt doar sonor figuraţi, prin voci şi râsete, în spectacolul lui Ivanovski îşi găsesc reprezentare fizică prin măşti zoomorfe. De altfel, nu este singurul moment în care regizorul speculează extra-textul. Amorul fizic dintre Maşa şi Verşînin (sau, cel puţin, debutul lui) este adus pe scenă, iar Irina are ca opţiune la iubirea idealistă a lui Tuzenbah pe cea carnală (demonstrată) a lui Solionîi. În final, duelul între rivali se regăseşte ca pantomimă, iar anunţarea rezultatului pare redundantă.

Elisabeta Râmboi (Irina) şi Liviu Pintileasa (Tuzenbah)

Dacă acumularea personajelor se face rapid, plecarea lor e lentă. Ca o agonie. Moscova cea simbolică se tot îndepărtează. E de neatins. Incendiul a devastat case, inimi, lumi. În urmă nu rămân decât resturi, obiecte desperecheate şi oameni aşijderea. Lumea cea nouă se impune încet, dar sigur. Spaţiul intim devine bun public. Fundalul scenei se transformă în perete de duşuri metalice, care vor servi la abluţiunea unor personaje. Scenografia lui Valentin Codoiu îmbină decorul masiv, metalic, frumos desenat (mestecenii din actul I, cuprinşi parcă de flăcări) cu oglinzile din plastic şi mobilierul din lemn, elementele de recuzită special concepute (precum ceasul supradimensionat, reflectând curgerea diferită a timpului) cu cele  preexistente (nelipsitul samovar care tronează preţ de câteva minute la rampă). Ca o rupere de ritm vizual. Spaţiul sonor e alcătuit din muzici de scenă, se aude când un pian, când un violoncel, soba şuieră cu sunet de clopote rău prevestitor, iar picăturile de apă cad ca o tortură chinezească.

Variaţiile de ritm din spectacol şi paralelismul timpilor personajelor se regăsesc şi în interpretarea actorilor. Cele trei surori vin, parcă, din vremuri şi case diferite. Sora cea mare, Olga, vine de departe. E mai presus de timp, l-a abolit, pentru ea nu mai există durată, nici speranţă, nici dragoste. E înregimentată în uniforma bleumarin de profesoară şi e singura care munceşte. Mihaela Trofimov îşi construieşte personajul cu rigoare şi calm artistic, într-un joc reţinut, echilibrat, bine dozat. Sora mijlocie, Maşa, poartă rochie neagră (doliul ortodox) şi trăieşte în prezentul unei iubiri; refuză a vedea alt timp. Andreea Tănase îi adaugă crize de furie mergând spre isterie, cu accente uneori exagerate, desprinse parcă din serialele TV actuale. De altfel, mai toţi eroii au mici răbufniri, chiar şi mezina, Irina, îmbrăcată în rochie albă (doliul imperial), care trăieşte sfâşietor timpul, ca pe-o rană, într-un continuu zbucium interior. Elisabeta Râmboi urmăreşte atent evoluţia personajului – de la optimismul naiv de început până la prăbuşirea tuturor iluziilor.

Ana Maria Carablais (Nataşa) şi Liviu Cheloiu (Prozorov)

Lectura regizorală a personajului Prozorov, fratele lor şi, teoretic, bărbatul familiei, îl conduc pe actorul Liviu Cheloiu spre o compoziţie aparte: un copil-mare, bărbos, rămas undeva în trecut, încă jucându-se cu maşinuţe din „Star Wars”, reacţionând prin accese de nervi la tot ceea ce nu-i convine şi căutând, freudian, dragostea maternă într-o căsnicie ratată. Ana Maria Carablais construieşte gradat rolul logodnicei Nataşa, viitoare soţie, mamă, amantă şi element perturbator al armoniei din familia Prozorov.

La iubirea Maşei încearcă să ajungă – fără succes – Kulîghin, soţul oficial, interpretat cu multe zâmbete de Alexandru Năstase, şi – cu succes – celebrul „maior îndrăgostit” Verşînin, important personaj din galeria cehoviană, nu numai prin construcţia dramatică, ci, mai ales, prin variile creaţii actoriceşti pe care le-a generat. În spectacolul de la Târgovişte, Bogdan Farcaş mizează pe slăbiciunea eroului, pe fixitatea lui în idei şi comportament, dublate însă, de o prezenţă charismatică, aptă a încânta, la momentul potrivit o femeie. Din când în când, nu rezistă tentaţiei accentului rusesc. Iubirea celeilalte surori, Irina, este disputată între bunul baron Tuzenbah, interpretat cu onestitate artistică de Liviu Pintileasa, şi bizarul ofiţer Solionîi, citit corect în datele sale de personaj şi, mai ales, în intenţia regizorală, de către Radu Câmpean.

Râsu’plânsu’ cehovian se regăseşte în construcţia medicului Cebutîkin de către experimentatul actor al teatrului, Corneliu Jipa, iar elementele de comedie sunt împărţite în mod chibzuit unor personaje precum Fedotik şi Rode – interpretaţi cu farmec tineresc de Ştefan Pavel şi Cristian Olaru, dar, mai ales, bătrânului Ferapont – compus cu mult umor, în travesti, de Cristina Dumitra. Un rol de mică întindere, dar mare semnificaţie în simbolistica textului îi revine unei alte experimentate actriţe, Carmen Ionescu, de la Naţionalul bucureştean, căreia regizorul îi îmbogăţeşte partitura, prin apariţii în momente-cheie. Dacă unele îşi găsesc justificarea, altele par, însă, artificiale: monologul său final despre valorile statului este acompaniat de câteva versuri ale cântecului „De ce nu-mi vii”. Vezi, rândunelele se duc… pare doar o trimitere ironică la tradiţionalul festival de romanţe de la Târgovişte.

Carmen Ionescu (Anfisa)

În pofida unor elemente de dezechilibru, venind din diferenţele de ritm scenic, a unei scenografii neunitare şi a partiturilor actoriceşti eterogen susţinute, spectacolul „Trei surori” al Teatrului „Tony Bulandra” din Târgovişte este o demonstraţie reuşită. A nevoii publicului de poveste, furnizată – paradoxal pentru cunoscători – tocmai de Cehov. Receptarea (cel puţin cea din seara premierei) conduce înspre această concluzie. La care aş adăuga bucuria descoperirii unei trupe funcţionând într-un autentic regim de colaborare între generaţii, pe  de-o parte, dar şi între actorii provenind din varii instituţii, pe de altă parte. Dacă am şti reţeta… Dacă am şti…

Teatrul „Tony Bulandra” Târgovişte

„Trei surori” de A. P. Cehov
(traducerea: Raluca Rădulescu) 

Regia artistică: Aleksandar Ivanovski
Scenografia: Valentin Codoiu

Distribuţia:

Olga – Mihaela Trofimov

Maşa – Andreea Tănase

Irina – Elisabeta Râmboi

Prozorov – Liviu Cheloiu

Natalia – Ana Maria Carablais

Kulîghin – Alexandru Năstase

Verşînin – Bogdan Farcaş

Tuzenbah – Liviu Pintileasa

Cebutîkin – Corneliu Jipa

Solionîi – Radu Câmpean

Fedotik – Ştefan Pavel

Rode – Cristian Olaru

Ferapont – Cristina Dumitra

Anfisa – Carmen Ionescu

Foto: Maria Ştefănescu

MARIA ZĂRNESCU este profesor asociat la Universitatea Naţională de Artă Teatrală şi Cinematografică  „I.L. Caragiale“ – Bucureşti, Facultatea de Teatru, Departamentul  Studii Teatrale; textul este preluat din Revista YORICK, numărul 335…