Jacques Ellul – metamorfoza burghezului

2.Am ajuns şi la cel mai bun de gură dintre toţi: intelectualul, artistul – prin tradiţie antiburghez. Noi scoatem strigăte de admiraţie vizavi de antiburghezismul Beattleşilor, a beatnicilor, a teatrului lui Albee şi tutti quanti. Nu e un lucru nou. Să ne reamintim că de la apariţia burgheziei în calitate de clasă, artistul s-a ridicat împotriva Nenorocitului. Romanticii au fost – trebuie s-o reamintim – antiburghezi. Marea perioadă a Fovilor, ilustrată de Daumier, arăta convingător opoziţia dintre geniul (deja cu plete) şi burghezul ( cu pălărie înaltă). Apoi a venit vremea Blestemaţilor. Să notăm diferenţa: Fovii agresează, mugesc, se bat pentru Hernani. Au pretenţia să dărâme coloanele templului burghez. Blestemaţii se dau la margine. Se văd respinşi de societate. Lumea nu îi vrea pentru că spun lucruri înspăimântătoare. Pictează pânze periculoase. Dar aceşti Blestemaţi se mărginesc să scuipe pe lume, nu mai vor s-o cunoască. Se retrag din ea şi pactizează cu întunecatele puteri nocturne ale sufletului, ale societăţii, ale abisului – cum ar spune marele Victor. Atitudine deja regresivă. Apoi vine a treia etapă a aceleiaşi opoziţii: suprarealismul, dadaismul, automatismul, taşismul. Nenumărate. Şi este de fapt o nouă retragere. Vor s-o rupă cu lumea burgheză. Nu e destul să fii exclus, trebuie să excluzi, să devii incomprehensibil pentru burghez. Îl sileşti pe acesta să-şi recunoască prostia, pentru că se distrează în faţa a ceea ce produce acest artist, care cunoaşte – el, artistul – importanţa fundamentală a operei sale. Dar burghezul nu poate să înţeleagă sau să simtă nimic. El e omul realului. Dacă este azvârlit în suprareal e pierdut. Cu atât mai bine pentru el. Dar această ruptură nu-l nelinişteşte deloc pe burghez, ea nu reprezintă decât o simplă închidere a intelectualului, a artistului într-un ghetou pe care şi-l construieşte cu grijă el singur – cu senina inconştienţă de a ignora că tocmai asta aştepta burghezul de o sută de ani. Bufonul a devenit în cele din urmă bufon. Dar se crede şeful unei teribile conspiraţii, căreia regele nu-i va supravieţui.

În prezenţa acestui permanent refuz al societăţii secolului al XIX-lea, care a fost aşadar reacţia burgheziei? Să consemnăm – pentru a ţine minte  şi pentru a nu mai reveni – atitudinea cea mai simplă: adeziunea. Trebuie să reamintim tot timpul că anarho-intelectualii au trăit pe seama clientelei lor burgheze.  Unii au trăit prost, alţii – chiar dintre cei mai revoltaţi – n-au dus-o prea rău. Meschin argument – ştiu, dar pictorii şi poeţii blestemaţi n-au fost toţi chiar aşa blestemaţi. Şi-au avut clientela burgheză fidelă şi, chiar dacă n-au reuşit să adune averile extraordinare ale pictorilor revoluţionari de astăzi, au putut să trăiască. Mulţi dintre ei n-au fost săraci de la început şi proveneau din medii burgheze. Au fost de altfel recunoscuţi cât se poate de oficial, iar la Expoziţia Universală din 1889 au fost admise şi prezentate opere de Rousseau, de Daumier, de Manet, de Monet, de Cézanne, de Pissaro… A existat aşadar un perfect amalgam între aceşti pictori antiburghezi şi cea mai burgheză dintre toate manifestările. Ce fantasmagoric e să scrii că “în cea mai mare parte a epocii burgheze… artistul a preferat să se înstrăineze de comunitate în loc să se înstrăineze de sine.” (P. Rahv, citat de Mills, op. cit. p 154) Aceasta este viziunea romantică şi glorioasă, dar am văzut că realitatea era foarte diferită. Cu siguranţă, intelectualii şi artiştii se pretind aşa, proclamă că refuză valorile societăţii pentru a-şi asigura o formă de independenţă şi că sunt într-o stare de revoltă permanentă faţă de utilitarism şi conformism. Dar erau deja contaminaţi de conformism şi au fost absorbiţi destul de uşor. E foarte exact că burghezia resimţea puternic această opoziţie. Care a fost atunci reacţia ei? Cred că esenţialul constă în inventarea noţiunii de cultură. Înainte de începutul secolului al XIX-lea, nu se ştia ce ar putea să fie cultura. Avem de a face aici cu o creaţie tipic burgheză, ce caracterizează o anumită viziune, o anumită concepţie asupra vieţii intelectuale şi artistice şi a raporturilor sale cu societatea. Cred că această prodigioasă invenţie a noţiunii de cultură corespunde cu două mari fenomene: pe de o parte, separarea domeniului intelectual şi artistic de viaţă, iar pe altă parte, desemnificarea operei. Primul act este simplu: corespunde cu concepţia de viaţă burgheză. Există lucrurile serioase: banii, activitatea economică, afacerile, organizarea societăţii şi, secundar, ştiinţa. Şi există lucrurile superflue: arta, gândirea. Ele sunt desigur agreabile, e nevoie de ele, sunt utile în societate, iar burghezul, om cultivat, ar fi ultimul care să critice arta. Ţine la ea, e cea mai frumoasă podoabă a coroanei sale. Dar ţine la ea exact ca la o podoabă, ca la o coroană. Nu-şi pune coroana ca să meargă la birou, ci ca să meargă la bal. Fireşte, există gândirea, creaţia frumosului, plăcerea pe care o produce opera – dar acesta e un domeniu ineficace. Partea serioasă a vieţii e în altă parte: în eficacitatea acţiunii.

Separarea actului de gândire este, în acelaşi timp, una din cheile creării noţiunii de cultură şi stă la baza noii situaţii a operei de artă. De atunci totul serveşte la înfrumuseţarea vieţii. După ce baza economică este constituită, poţi să te consacri culturii. Tabloul nu mai este frescă, ci miniatură. Activitatea intelectuală şi artistică devine culmea rafinamentului concedat de bogăţia care, doar ea singură, permite accesul la cultură. Burghezul consideră opera de artă drept un divertisment sau un lux. Divertisment: se merge la teatru, dar asta vrea să spună că teatrul trebuie să ne distreze, sau să ne facă să “gândim” – ceea ce e acelaşi lucru. Fie că e vorba de comedia de bulevard sau de drama socială sau de piesa cu teză teatrul nu este decât teatru (şi, în ciuda pretenţiilor sale actuale, aceasta este şi astăzi părerea predominantă), adică un divertisment agreabil, care n-are nimic de a face cu viaţa. Pot fi reprezentate şi drame realiste. Ele nu înfăţişează ceea ce trăieşte şi cunoaşte burghezul. Cât despre piesele metafizice moderne, ele sunt atât de excesive încât burghezul simte un gâdilici plăcut al sensibilităţii sale, care îl distrage de la monotonia cenuşie a vieţii cotidiene. Nu văd nicio deosebire între perspectiva burghezului asupra unei piese de Meilhac-Halévy şi a uneia de Genêt sau Albee. Teatrul e divertisment, iar arta semn de lux. Îţi construieşti o casă cu un mare arhitect, dacă e posibil de avangardă. Cumperi tablourile celui mai blestemat dintre pictori,  e un bun plasament – iar acesta este semnul reuşitei. Poţi plăti opera de artă doar pentru că ai acumulat un număr respectabil de milioane. Dar burghezul e liberal, ceea ce vrea să spună că toate formele de artă sunt susceptibile să-l intereseze., el poate accepta orice din partea artistului (lăsându-i-se, încă o dată, un timp pentru asimilare). Ce eroare să scrii, ca Ponente (Ponente, Structurile lumii moderne, 1850-1900, 1965) că există pe de o parte, o societate care pretinde conformismul pictural, refuză complicaţiile, şi cere ca arta să reflecte ceea ce este, cu Bonnet de exemplu, iar, pe de altă parte, o artă, de exemplu impresionismul, care refuză valorile acestei societăţi, monumentalul, orgoliosul, retoricul şi care pune capăt eleganţelor în profitul maselor umilite. E foarte frumos, dar asta nu înseamnă nimic. Nu e decât un clişeu. Masele umilite au intrat în patrimoniul burgheziei, iar această pictură care refuză valorile societăţii a devenit ea însăşi o valoare a acestei societăţi.

3. Trebuia să se întâmple aşa pentru ca de acum cultura să-şi poată îndeplini rolul plenar: să adauge confortul intelectual, estetic confortului material. Aceasta nu este însă posibil decât dacă ea nu mai are o semnificaţie, fundamentală şi agresivă în acelaşi timp. Burghezul doreşte doar să se simtă în siguranţă prin participarea la frumuseţe, la invenţie, la exprimarea unor sentimente aşa elevate şi a unor idei aşa juste. Tinde să aibă totul în mână – asta face parte din justificarea lui. Începând de la această eliminare a sensului, de la această privare a operei de valorile sale originale, dar de nesuportat pentru burghez ( pentru că erau nişte valori care riscau să-l pună în discuţie, tulburându-i confortul) s-a văzut până la ce punct bravii noştri artişti, intelectualii noştri de avangardă au făcut exact ceea ce burghezul aştepta de la ei. Cu cea mai mare seriozitate, specialiştii pun în opoziţie pictura burgheză din secolul al XIX-lea şi aceea a impresioniştilor etc. Prima s-ar caracteriza printr-un stil preluat din trecut, prin subiect, printr-o anumită obiectivitate, cea de a doua prin primatul “acţiunii”, prin combinarea unei impresii omeneşti cu un obiect natural care serveşte doar de pretext, prin absenţa subiectului, prin alegerea valorilor cromatice, prin faptul că spaţiul însuşi devine imagine – altfel spus, prin aceea că nimic nu mai are sens. Dar atunci nu există nicio opoziţie fundamentală între cele două picturi. Prima a pictat spectacole, este ceea ce corespunde cu exigenţele burgheziei. Excomunicarea regelui Robert sau Pluta Meduzei sunt nişte spectacole. Există un “subiect”. Dar acesta n-are nicio semnificaţie. Se mărgineşte să trimită la sine însuşi. Nu există niciun dincolo. Nu există nicio relaţie cu un fapt de viaţă. Nu există niciun semn, ea se oferă fără a desemna indiferent ce. Este descriere pură. Şi când priveşti această platitudine, treci printr-un moment agreabil.

Se înţelege că orice operă de artă adevărată primeşte, dimpotrivă, din partea creatorului ei, o anumită destinaţie şi totul este ratat dacă spectatorul ia în consideraţie arta şi nu semnificaţia obiectului, dacă se opreşte la factura, meşteşugul sau stângăcia execuţiei în loc să descopere simbolul. Desigur, artistul nu poate să introducă în pânza, partitura sau scriitura lui semnificaţia însăşi, s-o ataşeze obiectului ca pe un ornament în plus. Sensul lucrării îi aparţine celui care o receptează, o ascultă, o contemplă, “inteligenţei pe care o dovedeşte când, dată fiind distanţa nesfârşită stabilită perin separaţie, se găseşte pe sine însuşi, îşi găseşte propriul eu.” (Kierkegaard). Dar burghezul tocmai că nu vrea să se găsească pe sine cu această ocazie, refuză partea de  “dincolo” a operei. Refuză să vadă în obiect şi altceva decât este acesta. Îl circumscrie şi îl limitează. Elimină tot ce îl depăşeşte. Şi marea trădare a fost că intelectualul şi  artistul, cu toate strigătele lor de revoltă, au mers exact în această direcţie.

Burghezul smulsese opera din contextul ei, o deposedase de valoarea ei şi totodată de viaţa din care ea se născuse, şi o închisese în muzeu. Acum, primul pas al picturii burgheze s-a făcut tocmai cu pictura-spectacol, cu pictura făcută pentru muzeu  (public sau particular) şi toată pictura aşa-zis revoluţionară a urmat acest pas: e vorba pur şi simplu de o artă fără conţinut. Formă pură, pete de culoare, primatul acţiunii etc. Să nu mi se spună că, dimpotrivă, s-a încercat prin aceasta regăsirea semnelor care trimit către altceva. Artistul nu mai are nimic de spus şi nu mai vrea să spună nimic. Încearcă să se elibereze de orice metafizică, dă curs rupturii dintre operă şi mediul ei. De aceea această pictură a fost asimilată atât de uşor de burghezie, este ca ea. Nici Picasso, nici Miro n-o deranjează prea tare, iar Vameşul o încântă: toate astea nu vor să spună nimic şi nici nu încearcă să spună. Marea mişcare din muzică e un asamblaj de sunete, descoperirea tehnică a unor noi secvenţe, corespunzătoare picturii de muzeu precum şi romanului fără conţinut. Mişcarea poetică ne înfăţişează exact acelaşi proces. Poezia golită de sens, separată de viaţă, devine mai întâi, odată cu Parnasienii, pur descriptivă, iar acesta este spectacol. Apoi poezia va fi istorie povestită deja la Hugo, popularizată pe urmă de Copée şi Rostand. O istorie povestită, care nu semnifică nimic, care trimite doar la ea însăşi, iar când se termină, se termină, întoarcem pagina. Trebuia ca poezia să fie banalizată în felul acesta pentru a se ajunge la momentul când ea nu mai are niciun conţinut.  Poezia automatică este urmarea logică a celei a lui Copée. Verbalismul pur este o altă faţetă a descrierii pure. Suprarealismul, prin voinţa lui de a rupe cu universul burghez, consfinţeşte, în felul lui, arta izolată şi omul molecular. Afirmând iraţionalul total în plan estetic, el atestă victoria noţiunii burgheze de cultură în privinţa creaţiei artistice, în realitate cedează cu totul în faţa raţionalităţii şi organizării burgheze. Iar refugiul în actul gratuit, care nu este – vai! – decât o luare în considerare a actului în sine, independent, îi lasă lumea lucrurilor serioase la dispoziţie actului non-gratuit. Şi chiar această artă, astfel definită, pătrunde în concepţia utilitară despre lume, îşi îndeplineşte mica funcţie pe care burghezul o aşteaptă din partea ei, rolul de compensaţie şi de defulare. Compensaţie a unei organizări duse prea departe, defulare a unei prea mari discipline în muncă şi în viaţa socială, am vorbit despre asta în altă parte (cf. Tehnica sau Miza secolului, cap. V). Din momentul acela, dezvoltarea continuă pe această traiectorie strălucitoare, ajungând, aşa cum era firesc, la romanul fără conţinut, fără subiect, la romanul care se povesteşte pe el însuşi în calitatea lui de roman, la limbajul care nu mai are niciun alt sens decât acela  de a se rosti în calitatea lui de limbaj, care se mărgineşte să facă trimitere la el însuşi. Omul încetează să mai spună ceva prin intermediul limbajului; trăieşte pentru cuvinte şi prin cuvinte. Nu mai există decât serii de cuvinte, aşa cum în pictură nu mai există decât pete de culoare, iar muzica a devenit serială. Este comic şi dureros în acelaşi timp să-i vezi pe cei care în lumea noastră modernă se mândresc că asigură funcţia revoluţionară, duc foarte departe exigenţa absolutului, fac din artă un protest la adresa acestei lumi şi sunt de stânga cea mai extremă, căzând exact în capcana deschisă acum un secol şi jumătate de burghezie, urmând o direcţie bine balizată, pe care o cred  însă inventată de ei. Din momentul în care a fost creată cultura pentru muzeu, arta fără conţinut şi limbajul fără semnificaţie  au devenit obligatorii. Iar artistul pseudo-revoluţionar a fost complice la asta. Protestând împotriva filistinismului şi a invaziei economicului, el rupe dialogul cu realitatea, nu mai vrea să aibă nimic de a face cu societatea şi, prin aceasta, îi atribuie culturii o existenţă în sine, o autonomie (de exemplu, vizavi de etică), o valoare în sine, în timp ce ea nu mai face referinţă la nimic. Cultura devine domeniul particular de acţiune al unei categorii speciale de indivizi, e închisă într-un ghetou împreună cu creatorii săi, care devin o intelighenţie. Minunată corespondenţă fundamentală între burghez şi geniul cel mai exaltat! Cine era deci de partea Individului? Pentru Creaţia independentă? Pentru libertatea invenţiei? Burghezul din secolul al XIX-lea. Şi aceasta corespunde – aşa cum se ştie – cu necesităţile vieţii economice şi politice instituite de clasa lui. Dar iată că artiştii şi intelectualii cei mai revoltaţi au reluat exact aceeaşi temă: geniul autonom, creatorul independent – un curent care a funcţionat neîntrerupt din secolul al XIX-lea până în zilele noastre. Şi cu cât scriitorul depinde tot mai mult de o masă nediferenţiată de cititori, cu cât pictorul depinde de mecanismul economic al clasei burgheze, cu atât mai mult se afirmă, în opoziţie cu burghezul, individul tragic şi solitar, contestatarul, tocmai cel căruia burghezul îi făcuse o primire entuziastă odată cu Childe Harold. Şi cu cât acest artist, acest intelectual se declară mai socialist sau mai de stânga, cu atât mai mult intră în tipul estetic urzit în jurul lui ca o capcană de burghezie.

Că sunt angajaţi într-o acţiune politică nu schimbă în esenţă nimic. Semnarea unor manifeste nu modifică nimic din ceea ce aceşti burghezi şi intelectuali au făcut împreună, de comun acord în ceea ce priveşte opoziţia lor faţă de subiectul creaţiei intelectuale şi artistice. Pictura şi literatura modernă sunt demonstraţia strălucitoare a vanităţii şi vacuităţii artei: ceea ce socotea burghezul dintotdeauna. Când nu mai spui nimic, confirmi întreprinderea burgheză, al cărei sens e întărit chiar prin acest fapt.

Fiecare diminuare de semnificaţie a limbajului sau a operei de artă este o abandonare de teren în profitul burghezului. Totuşi, de fiecare dată, această nouă avangardă, ce este în realitate o ariergardă care bate tot  mai mult în retragere, îşi face un titlu de glorie că l-ar sfida pe burghez, că  ar înfăptui o creaţie de neînţeles pentru acesta, că ar scuipa pe morminte,că l-ar înfrunta în plan religios cu Buñuel sau etic cu tutti quanti, dar toate astea sunt posibile pentru că nu semnifică nimic. Noi înotăm în iluzia că am fi o avangardă. Barthes are dreptate afirmând că avangarda e un protest care se limitează doar la domeniul esteticului. Dar se înşeală când crede că, pornind de aici, ar putea surveni o urmare şi că această limitare e provizorie. Ce iluzie să scrii ca Delevoy (Dimensiunile secolului XX. 1900-1945, 1956) că această avangardă exprimă o revoltă care catalizează creaţia şi că ea este decisă să se elibereze. Este poate decisă, dar la nivelul la care se situează acest protest, nicio iotă din cursul societăţii nu va fi modificată. Din contră are dreptate să spună că acest protest este trăit de artist ca o ruptură radicală de trecut, şi se înfăţişează ca o aventură poetică şi ca o descoperire a unor limbaje noi. Desigur, desigur! Artistul trăieşte toate acestea în el însuşi şi pentru sine însuşi, dar această  trăire nu trece dincolo de graniţele micii sale subiectivităţi, el crede că a rupt cu trecutul, dar în realitate se limitează să îl ratifice, descoperă limbaje noi pentru că a fost ruptă comunicarea şi el n+are de spus nimic nimănui prin intermediul limbajului comun. Iluzie de libertate, iluzie de revoltă a acestei avangarde care nu este decât un mic nucleu, bine închistat, al societăţii burgheze în care trăieşte şi care îi asigură o bună şi frumoasă retribuţie, cu condiţia să nu iasă din cercul magic al culturii. Şi nu e întâmplător că cei care s-au interesat de avangardă au fost tocmai burghezii. Vedeţi clasele proletare admirându-l pe Kandinsky, ascultând Schönberg sau citindu-l pe Butor? Şi nu e întâmplător că se încearcă deshumarea, ca a unuia dintre micii zei penaţi ai avangardei, a arhiburghezului milionar Roussel[i].

Dacă burghezul se complace atât de bine în tovărăşia avangardei este pentru că aceasta  corespunde exact cu una din categoriile lui de gândire cele mai evidente: categoria modernităţii. Aceasta face parte, desigur, din constelaţia progresului – cine este pentru progres este pentru modernitate – şi cine reprezintă modernitatea mai bine decât avangarda? Această confuzie de termeni este semnificativă deja în ceea ce priveşte unitatea valorilor. Artiştii revoluţionari se califică ei înşişi ca fiind de avangardă. Dar aceasta nu are sens decât dacă cred şi ei în progres. Şi burghezul exprimă aceeaşi credinţă în preferinţa lui pentru modern. Aceasta pare să intre în contradicţie cu caracterul imobil şi reacţionar care i se atribuie. Dar aici ne înşelăm. Burghezul nu crede în valorile trecutului, nu are decât un dispreţ suveran, pentru modurile de viaţă, de structură de guvernământ, de producţie, ba chiar şi de artă ale trecutului. Nu-i plac niciodată lucrurile prăfuite. Iar cuvântul său de ordine permanent este ”Trebuie să aparţii timpului tău.” El nu crede în importanţa trecutului, nu vrea să-l reînvie, nimeni nu este mai sigur decât el de superioritatea lucrurilor care se înfăptuiesc astăzi. Dar nu trebuie să piardă nimic. Să nu uităm că burghezul câştigă din toate mâinile. Îl doare inima să lase deoparte fie şi un ac. Trecutul poate să conserve, în cele din urmă, anumite valori,  trebuie să fie păstrat ca orice posesie, ca orice patrimoniu, transformându-l pentru a-l face modern. Căci valorile sunt modernitatea. Nu voi relua, după atâţia alţii, analiza modernităţii (mai întâi H. Lefèvre, apoi E. Morin şi revista Arguments). Pentru a-i arăta raporturile cu burghezia, e suficient să menţionez că întrebuinţarea termenului s-a generalizat abia odată cu aceasta (în ciuda gâlcevii dintre Antici şi Moderni, iar aceştia se recrutau de altfel dintr-o clasă burgheză aflată la începuturile ei), că ea a calificat epoca progresului ştiinţific şi tehnic ca pe una modernă şi că ea a inventat Modern Style. Aici s-a ivit fără o îndoială şi o dificultate pentru burghez de a fi pentru avangardă, deoarece aceasta este modernă, ea exprimându-se constant împotriva Modern-Style-ului. Da această neînţelegere era superficială în raport cu acordul profund pe care îl exprimau cele două noţiuni. Modernitatea a devenit o dată cu burghezul valoarea de judecată absolută. Artiştii şi intelectualii au făcut pasul fără ezitare.

Să nu obiectăm că în această descriere îi atribui burghezului o inteligenţă superioară, o subtilitate de manevră, o capacitate tactică pe care nu le-a avut. Desigur, sunt de acord. Dar e cât se poate de evident că ceea ce a descris ca un proces social al grupului burghez n-a fost o creaţie intelectuală, calculată, voluntară, rodul unei meditaţii conştiente asupra artei  şi a rolului intelectualilor. Niciun burghez desemnat nominal n-a vrut toate acestea în calitate de individ. Dar acest grup cuceritor, puternic înarmat, a ştiut în mod spontan să-i atribuie un mod de a fi fiecărei părţi a societăţii şi să neutralizeze ce i se părea stânjenitor. Am arătat rădăcinile perfect spontane şi raţionale în acelaşi timp ale acestei atitudini non-voluntare, în funcţie de rolul pe care îl juca burghezia. Nu este mai  neverosimil de a vorbi despre capcana deschisă de ea lumii intelectuale decât de exemplu despre funcţia revoluţionară a clasei proletare. Aceste două daturi se situează la acelaşi nivel al analizei sociologice.